{"id":1042,"date":"2024-10-04T22:24:07","date_gmt":"2024-10-04T22:24:07","guid":{"rendered":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/?p=1042"},"modified":"2024-10-04T22:24:46","modified_gmt":"2024-10-04T22:24:46","slug":"a-vida-das-formas-de-henri-focillon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/2024\/10\/04\/a-vida-das-formas-de-henri-focillon\/","title":{"rendered":"A Vida das Formas, de Henri Focillon"},"content":{"rendered":"\n

Abaixo voc\u00ea ir\u00e1 ler um trecho de “A Vida das Formas”, de Henri Focillon. Caso deseje saber mais sobre a obra, ou deseja adquiri-la, clique aqui<\/a>, ou na capa do livro abaixo.<\/p>\n\n\n

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\"\"<\/a>
<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n

I. O mundo das formas<\/a><\/h1>\n\n\n\n

Os problemas apresentados pela interpreta\u00e7\u00e3o da obra de arte se manifestam sob a forma de contradi\u00e7\u00f5es quase obsessivas. A obra de arte \u00e9 uma tentativa de atingir o \u00fanico, ela se afirma como um todo, como um absoluto, e, ao mesmo tempo, pertence a um sistema de rela\u00e7\u00f5es complexas. Ela resulta de uma atividade independente, traduz um devaneio superior e livre, mas tamb\u00e9m vemos convergir nela as energias das civiliza\u00e7\u00f5es. Finalmente (para respeitar provisoriamente os termos de uma oposi\u00e7\u00e3o aparentemente total), ela \u00e9 mat\u00e9ria e esp\u00edrito, \u00e9 forma e conte\u00fado. Os homens que se dedicam a defini-la a qualificam de acordo com as necessidades de sua natureza e a particularidade de suas pesquisas. Quem a cria, quando se det\u00e9m para consider\u00e1-la, coloca-se em um plano diferente daquele que a comenta e, se usa os mesmos termos, \u00e9 com um sentido diferente. Aquele que dela desfruta com profundidade e que, talvez, \u00e9 o mais delicado e s\u00e1bio, a estima por si mesma: acredita alcan\u00e7\u00e1-la, possu\u00ed-la essencialmente \u2013 e a envolve com a rede de seus pr\u00f3prios sonhos. Ela mergulha na mobilidade do tempo e pertence \u00e0 eternidade. Ela \u00e9 particular, local, individual, e \u00e9 um testemunho universal. Mas ela domina suas diversas acep\u00e7\u00f5es e, servindo para ilustrar a hist\u00f3ria, o homem e o pr\u00f3prio mundo, \u00e9 criadora do homem, criadora do mundo, e estabelece na hist\u00f3ria uma ordem que n\u00e3o se reduz a nada mais.<\/p>\n\n\n\n

Assim, acumula-se em torno da obra de arte a frondosa vegeta\u00e7\u00e3o decorada por seus int\u00e9rpretes, \u00e0s vezes a ponto de nos ocult\u00e1-la por completo. E, no entanto, seu car\u00e1ter \u00e9 o de acolher todas essas possibilidades. Talvez elas estejam nela, misturadas. \u00c9 um aspecto de sua vida imortal e, se \u00e9 permitido falar assim, \u00e9 a eternidade de seu presente, a prova de sua abund\u00e2ncia humana, de seu interesse inesgot\u00e1vel. Mas ao fazer com que a obra de arte sirva a fins particulares, destitu\u00edmo-la de sua antiga dignidade, retiramos dela o privil\u00e9gio do milagre. Essa maravilha, ao mesmo tempo fora do tempo e sujeita ao tempo, seria um simples fen\u00f4meno da atividade das culturas, em um cap\u00edtulo de hist\u00f3ria geral, ou um universo que se acrescenta ao universo, que tem suas leis, suas mat\u00e9rias, seu desenvolvimento, uma f\u00edsica, uma qu\u00edmica, uma biologia, e que gera uma humanidade \u00e0 parte? Para continuar o estudo, seria necess\u00e1rio isol\u00e1-la provisoriamente. Assim ter\u00edamos a chance de aprender a v\u00ea-la, pois ela \u00e9 primeiro combinada para a vis\u00e3o, o espa\u00e7o \u00e9 seu dom\u00ednio, n\u00e3o o espa\u00e7o da atividade comum, o do estrategista, o do turista, mas o espa\u00e7o tratado por uma t\u00e9cnica que se define como mat\u00e9ria e movimento. A obra de arte \u00e9 medida do espa\u00e7o, \u00e9 forma, e \u00e9 isso que deve ser considerado primeiro.<\/p>\n\n\n\n

Balzac escreve em um de seus tratados pol\u00edticos: \u201cTudo \u00e9 forma, e a pr\u00f3pria vida \u00e9 uma forma.\u201d N\u00e3o apenas toda atividade pode ser discernida e definida na medida em que ela assume forma, em que inscreve sua curva no espa\u00e7o e no tempo, mas tamb\u00e9m a vida age essencialmente como criadora de formas. A vida \u00e9 forma, e a forma \u00e9 o modo da vida. As rela\u00e7\u00f5es que unem as formas entre si na natureza n\u00e3o podem ser pura conting\u00eancia, e o que chamamos de vida natural \u00e9 avaliado como uma rela\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria entre as formas sem as quais ela n\u00e3o seria. Da mesma forma para a arte. As rela\u00e7\u00f5es formais em uma obra e entre as obras constituem uma ordem, uma met\u00e1fora do universo.<\/p>\n\n\n\n

Mas ao apresentar a forma, como a curva de uma atividade, nos expomos a dois perigos. Primeiro, o de despoj\u00e1-la, reduzindo-a a um contorno, a um diagrama. Devemos considerar a forma em toda a sua plenitude e sob todos os seus aspectos, a forma como constru\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o e da mat\u00e9ria, seja ela manifestada pelo equil\u00edbrio das massas, pelas varia\u00e7\u00f5es do claro ao escuro, pelo tom, pela pincelada, pela mancha, seja ela arquitetada, esculpida, pintada ou gravada. E, por outro lado, neste dom\u00ednio, devemos ter cuidado para nunca separar a curva da atividade e considerar esta \u00faltima separadamente. Enquanto o terremoto existe independentemente do sism\u00f3grafo e as varia\u00e7\u00f5es barom\u00e9tricas fora dos tra\u00e7os do cursor, a obra de arte s\u00f3 existe como forma. Em outras palavras, a obra n\u00e3o \u00e9 a marca ou a curva da arte enquanto atividade, ela \u00e9 a pr\u00f3pria arte; ela n\u00e3o a designa, ela a engendra. A inten\u00e7\u00e3o da obra de arte n\u00e3o \u00e9 a obra de arte. A cole\u00e7\u00e3o mais rica de coment\u00e1rios e mem\u00f3rias dos artistas mais imersos em seu tema, os mais h\u00e1beis em pintar com palavras, n\u00e3o pode substituir a mais singela obra de arte. Para existir, \u00e9 necess\u00e1rio que ela se separe, que renuncie ao pensamento, que entre na extens\u00e3o, \u00e9 necess\u00e1rio que a forma me\u00e7a e qualifique o espa\u00e7o. \u00c9 nessa exterioridade que reside seu princ\u00edpio interno. Ela est\u00e1 sob nossos olhos e em nossas m\u00e3os como uma esp\u00e9cie de irrup\u00e7\u00e3o em um mundo que n\u00e3o tem nada em comum com ela, exceto o pretexto da imagem nas artes ditas de imita\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

A natureza tamb\u00e9m cria formas, ela imprime nos objetos dos quais \u00e9 feita e nas for\u00e7as que os animam figuras e simetrias, de tal forma que \u00e0s vezes se tem o prazer de ver nela a obra de um Deus artista, de um Hermes escondido, inventor das combina\u00e7\u00f5es. As ondas mais t\u00eanues e r\u00e1pidas t\u00eam uma forma. A vida org\u00e2nica desenha espirais, orbes, meandros, estrelas. Se quero estud\u00e1-la, \u00e9 pela forma e pelo n\u00famero que a compreendo. Mas, a partir do momento em que essas figuras interv\u00eam no espa\u00e7o da arte e em suas mat\u00e9rias pr\u00f3prias, elas adquirem um valor novo, geram sistemas completamente in\u00e9ditos.<\/p>\n\n\n\n

Mas esses in\u00e9ditos, suportamos mal que possam manter sua qualidade estrangeira. Sempre seremos tentados a buscar na forma um sentido diferente dela mesma e a confundir a no\u00e7\u00e3o de forma com a de imagem, que implica a representa\u00e7\u00e3o de um objeto, e, sobretudo, com a de signo. O signo significa, enquanto a forma se significa. E quando o signo adquire um valor formal eminente, este \u00faltimo atua com for\u00e7a sobre o valor do signo como tal, podendo esvazi\u00e1-lo ou desvi\u00e1-lo, direcionando-o para uma nova vida. \u00c9 que a forma est\u00e1 envolta em um halo. Ela \u00e9 a defini\u00e7\u00e3o estrita do espa\u00e7o, mas \u00e9 tamb\u00e9m sugest\u00e3o de outras formas. Ela se continua, se propaga no imagin\u00e1rio, ou melhor, a consideramos como uma esp\u00e9cie de fissura, pela qual podemos introduzir em um reino incerto, que n\u00e3o \u00e9 nem o da extens\u00e3o nem o do pensamento, uma infinidade de imagens que aspiram a nascer. Assim talvez se expliquem todas as varia\u00e7\u00f5es ornamentais do alfabeto e, mais particularmente, o sentido da caligrafia nas artes do Extremo Oriente. O signo, tratado segundo certas regras, tra\u00e7ado com pincel com tra\u00e7os finos e espessos, brusquid\u00f5es e lentid\u00f5es, enfeites e abrevia\u00e7\u00f5es que constituem tantas maneiras, acolhe uma simb\u00f3lica que se sobrep\u00f5e \u00e0 sem\u00e2ntica e que, al\u00e9m disso, \u00e9 capaz de se endurecer e fixar, a ponto de se tornar uma nova sem\u00e2ntica. O jogo desses interc\u00e2mbios, dessas sobreposi\u00e7\u00f5es da forma e do signo nos daria, mais perto de n\u00f3s, outro exemplo, com o tratamento ornamental do alfabeto \u00e1rabe e com o uso que a arte crist\u00e3 do Ocidente fez dos caracteres c\u00faficos.<\/p>\n\n\n\n

Ent\u00e3o, ser\u00e1 que a forma est\u00e1 vazia, apresentando-se como um n\u00famero errante no espa\u00e7o em busca de um valor que lhe escapa? De maneira nenhuma. Ela tem um sentido, mas que \u00e9 totalmente dela, um valor pessoal e particular que n\u00e3o deve ser confundido com os atributos que lhe s\u00e3o impostos. Ela tem uma significa\u00e7\u00e3o e recebe acep\u00e7\u00f5es. Uma massa arquitet\u00f4nica, uma rela\u00e7\u00e3o de tons, uma pincelada, um tra\u00e7o gravado, existem e valem primeiro em si mesmos; t\u00eam uma qualidade fision\u00f4mica que pode apresentar semelhan\u00e7as marcantes com a da natureza, mas que n\u00e3o se confunde com ela. Assimilar forma e signo \u00e9 admitir implicitamente a distin\u00e7\u00e3o convencional entre forma e conte\u00fado, o que pode nos desviar se esquecermos que o conte\u00fado fundamental da forma \u00e9 um conte\u00fado formal. Longe de ser o vestu\u00e1rio acidental do conte\u00fado, s\u00e3o as diversas acep\u00e7\u00f5es deste \u00faltimo que s\u00e3o incertas e mut\u00e1veis. \u00c0 medida que os antigos significados se desfazem e se apagam, novos sentidos se agregam \u00e0 forma. A rede ornamental onde se prendem os deuses e her\u00f3is sucessivos da Mesopot\u00e2mia muda de nome sem mudar de figura. Al\u00e9m disso, assim que a forma aparece, ela pode ser lida de v\u00e1rias maneiras. Mesmo nos s\u00e9culos mais organicamente rigorosos, quando a arte obedece a regras t\u00e3o rigorosas quanto as da matem\u00e1tica, da m\u00fasica e da simb\u00f3lica, como M\u00e2le demonstrou, \u00e9 permitido questionar se o te\u00f3logo que dita o programa, o artista que o executa e o fiel que recebe a li\u00e7\u00e3o recebem e interpretam a forma da mesma maneira. Existe uma regi\u00e3o da vida do esp\u00edrito onde as formas mais bem definidas reverberam com diversidade. O que Barr\u00e8s fez da Sibila de Auxerre, entrela\u00e7ando um sonho admir\u00e1vel e gratuito com a mat\u00e9ria onde a vemos figurada, na sombra do tempo e da igreja, o artista tamb\u00e9m fez, mas de outra forma, e na ordem de seu pensamento oper\u00e1rio, e de outra forma ainda o sacerdote que concebeu o plano, e muitos sonhadores depois deles, atentos \u00e0s sugest\u00f5es propagadas pela forma nas gera\u00e7\u00f5es renovadas.<\/p>\n\n\n\n

Podemos conceber a iconografia de v\u00e1rias maneiras, seja como a varia\u00e7\u00e3o das formas sobre o mesmo sentido, seja como a varia\u00e7\u00e3o dos sentidos sobre a mesma forma. Ambas as abordagens destacam igualmente a independ\u00eancia respectiva dos dois termos. \u00c0s vezes, a forma exerce uma esp\u00e9cie de magnetismo sobre sentidos diversos, ou melhor, ela se apresenta como um molde oco, onde o homem derrama alternadamente mat\u00e9rias muito diferentes que se submetem \u00e0 curva que as aperta, adquirindo assim um significado inesperado. Outras vezes, a fixidez obsessiva do mesmo sentido se apodera de experi\u00eancias formais que n\u00e3o provocou necessariamente. Acontece que a forma se esvazia completamente, sobrevive muito tempo ap\u00f3s a morte de seu conte\u00fado e at\u00e9 se renova com uma riqueza estranha. A magia simp\u00e1tica, ao copiar os n\u00f3s de serpentes, inventou o entrela\u00e7ado. A origem profil\u00e1tica desse signo n\u00e3o \u00e9 nada duvidosa. Resta uma marca nos atributos simb\u00f3licos de Escul\u00e1pio. Mas o signo torna-se forma e, no mundo das formas, gera toda uma s\u00e9rie de figuras, agora sem rela\u00e7\u00e3o com sua origem. Ele se presta com grande luxo de varia\u00e7\u00f5es \u00e0 exuber\u00e2ncia monumental de certas cristandades do Oriente; l\u00e1 comp\u00f5e os n\u00fameros ornamentais mais estreitamente entrela\u00e7ados; se adapta tanto a s\u00ednteses que ocultam cuidadosamente a rela\u00e7\u00e3o de suas partes quanto ao g\u00eanio anal\u00edtico do Isl\u00e3, que o usa para construir e isolar figuras regulares. Na Irlanda, aparece como a fantasia fugidia, constantemente recome\u00e7ada, de um universo ca\u00f3tico que envolve e oculta em seus meandros os restos ou os germes das criaturas. Ele se enrosca na antiga iconografia, que devora. Cria uma imagem do mundo que n\u00e3o tem nada em comum com o mundo, uma arte de pensar que n\u00e3o tem nada em comum com o pensamento.<\/p>\n\n\n\n

Assim, mesmo se nos limitarmos a olhar para simples esquemas lineares, a ideia de uma poderosa atividade das formas se imp\u00f5e a n\u00f3s. Elas tendem a se realizar com uma for\u00e7a extrema. O mesmo ocorre na linguagem. O signo verbal tamb\u00e9m pode se tornar o molde de acep\u00e7\u00f5es variadas e, ao ser promovido a forma, conhecer aventuras singulares. Ao escrever estas linhas, n\u00e3o esquecemos as cr\u00edticas justas que Michel Br\u00e9al fez \u00e0 teoria de Ars\u00e8ne Darmesteter na Vie des mots<\/em>. Esta vegeta\u00e7\u00e3o, aparentemente e metaforicamente independente, expressa certos aspectos da vida da intelig\u00eancia, as aptid\u00f5es ativas e passivas do esp\u00edrito humano, uma maravilhosa engenhosidade na deforma\u00e7\u00e3o e no esquecimento. Mas ainda \u00e9 correto dizer que ela tem seus decl\u00ednios, suas prolifera\u00e7\u00f5es, seus monstros. Um evento imprevisto os provoca, um choque que abala e p\u00f5e em jogo, com uma for\u00e7a externa e superior aos dados da hist\u00f3ria, os mais estranhos processos de destrui\u00e7\u00e3o, desvio e inven\u00e7\u00e3o. Se, dessas camadas profundas e complexas da vida da linguagem, passarmos \u00e0s regi\u00f5es superiores onde ela adquire um valor est\u00e9tico, veremos ainda se confirmar o princ\u00edpio formulado acima e cujos efeitos muitas vezes teremos que observar ao longo de nossos estudos: o signo significa, mas, ao se tornar forma, ele aspira a se significar, cria seu novo sentido, busca um conte\u00fado, d\u00e1-lhe uma vida nova atrav\u00e9s de associa\u00e7\u00f5es e desloca\u00e7\u00f5es de moldes verbais. A luta entre o g\u00eanio purista e o g\u00eanio da impropriedade, esse fermento inovador, \u00e9 um epis\u00f3dio violentamente antin\u00f4mico desse desenvolvimento. Pode ser interpretado de duas maneiras: como um esfor\u00e7o para a maior energia sem\u00e2ntica, ou como um duplo aspecto desse trabalho interno que realiza formas fora da mat\u00e9ria fluida dos sentidos.<\/p>\n\n\n\n

As formas pl\u00e1sticas apresentam caracter\u00edsticas n\u00e3o menos not\u00e1veis. Temos raz\u00f5es para pensar que elas constituem uma ordem e que essa ordem \u00e9 animada pelo movimento da vida. Elas est\u00e3o sujeitas ao princ\u00edpio das metamorfoses, que as renova perpetuamente, e ao princ\u00edpio dos estilos, que, por uma progress\u00e3o desigual, tende sucessivamente a experimentar, fixar e desfazer seus relacionamentos.<\/p>\n\n\n\n

Constru\u00edda por camadas, esculpida em m\u00e1rmore, fundida em bronze, fixada sob o verniz, gravada em cobre ou em madeira, a obra de arte \u00e9 apenas aparentemente im\u00f3vel. Ela expressa um desejo de fixidez, \u00e9 uma parada, mas como um momento no passado. Na realidade, ela nasce de uma mudan\u00e7a e prepara outra. Na mesma figura, h\u00e1 muitas, como nesses desenhos onde os mestres, buscando a precis\u00e3o ou a beleza de um movimento, sobrep\u00f5em v\u00e1rios bra\u00e7os, ligados ao mesmo ombro. Os esbo\u00e7os de Rembrandt fervilham na pintura de Rembrandt. O esbo\u00e7o faz o obra-prima se mover. Vinte experi\u00eancias, recentes ou futuras, entrela\u00e7am sua rede atr\u00e1s da evid\u00eancia bem definida da imagem. Mas essa mobilidade da forma, essa aptid\u00e3o para gerar a diversidade das figuras, \u00e9 ainda mais not\u00e1vel se a considerarmos em limites mais restritos. As regras mais rigorosas, que parecem feitas para desidratar a mat\u00e9ria formal e reduzi-la a uma monotonia extrema, s\u00e3o precisamente aquelas que melhor destacam sua vitalidade inesgot\u00e1vel pela riqueza das varia\u00e7\u00f5es e pela surpreendente fantasia das metamorfoses. O que h\u00e1 de mais distante da vida, de suas flex\u00f5es, de sua flexibilidade, do que as combina\u00e7\u00f5es geom\u00e9tricas da decora\u00e7\u00e3o mu\u00e7ulmana? Elas s\u00e3o geradas por um racioc\u00ednio matem\u00e1tico, baseadas em c\u00e1lculos, redut\u00edveis a esquemas de grande secura. Mas nesses quadros severos, uma esp\u00e9cie de febre pressiona e multiplica as figuras; um estranho g\u00eanio da complica\u00e7\u00e3o entrela\u00e7a, dobra, decomp\u00f5e e recomp\u00f5e seu labirinto. Sua imobilidade \u00e9 mesmo cintilante em metamorfoses, pois, leg\u00edvel de mais de uma forma, segundo os preenchimentos, segundo os vazios, segundo os eixos verticais ou diagonais, cada uma delas oculta e revela o segredo e a realidade de v\u00e1rios poss\u00edveis. Um fen\u00f4meno semelhante ocorre na escultura rom\u00e2nica, onde a forma abstrata serve de haste e suporte para uma imagem quim\u00e9rica da vida animal e humana, onde o monstro, sempre preso a uma defini\u00e7\u00e3o arquitet\u00f4nica e ornamental, renasce incessantemente sob apar\u00eancias in\u00e9ditas, como se para nos enganar e para enganar a si mesmo sobre sua captura. Ele \u00e9 um raminho curvado, uma \u00e1guia de duas cabe\u00e7as, uma sereia marinha, uma luta entre dois guerreiros. Ele se duplica, se entrela\u00e7a ao redor de si mesmo, se devora. Sem jamais exceder seus limites, sem jamais mentir a seu princ\u00edpio, esse Proteu agita e lan\u00e7a sua vida fren\u00e9tica, que n\u00e3o \u00e9 mais que o redemoinho e a ondula\u00e7\u00e3o de uma forma simples.<\/p>\n\n\n\n

Pode-se objetar que a forma abstrata e a forma fant\u00e1stica, embora sejam sujeitas a necessidades fundamentais e como que cativas delas, s\u00e3o ao menos livres em rela\u00e7\u00e3o aos modelos da natureza, ao passo que isso n\u00e3o se aplica \u00e0 obra de arte que respeita a imagem da natureza. No entanto, os modelos da natureza tamb\u00e9m podem ser considerados como o eixo e o suporte das metamorfoses. O corpo do homem e o corpo da mulher podem permanecer mais ou menos constantes, mas as figuras que podem ser formadas com corpos de homens e mulheres s\u00e3o de uma variedade inesgot\u00e1vel, e essa variedade trabalha, agita e inspira as obras mais bem coordenadas e serenas. N\u00e3o procuraremos exemplos nas p\u00e1ginas do \u201cMangwa\u201d que Hokousai preenche com seus esbo\u00e7os de acrobatas, mas nas composi\u00e7\u00f5es de Rafael. Quando a Dafne da f\u00e1bula \u00e9 transformada em louro, ela precisa passar de um reino para outro. Uma metamorfose mais sutil e n\u00e3o menos singular, respeitando o corpo de uma bela jovem, nos leva da Virgem da Casa de Orl\u00e9ans<\/em> para a Virgem da Cadeira<\/em>, essa maravilhosa concha, com uma espiral t\u00e3o pura e bem enrolada. Mas \u00e9 nas composi\u00e7\u00f5es onde se entrela\u00e7am amplas guirlandas humanas que percebemos melhor o g\u00eanio das varia\u00e7\u00f5es harm\u00f4nicas que n\u00e3o cessa de combinar e recombinar figuras onde a vida das formas n\u00e3o tem outro objetivo sen\u00e3o a si mesma e seu renovamento. Os calculadores da Escola<\/em> de Atenas<\/em>, os soldados do Massacre<\/em> dos<\/em> Inocentes<\/em>, os pescadores da Pesca<\/em> Miraculosa<\/em>, Imp\u00e9ria sentada aos p\u00e9s de Apolo, ajoelhada diante de Cristo, s\u00e3o os entrela\u00e7amentos sucessivos de um pensamento formal que tem o corpo do homem como elemento e suporte e que o faz servir ao jogo das simetrias, dos contrapostos e das altern\u00e2ncias. A metamorfose das figuras n\u00e3o altera os dados da vida, mas comp\u00f5e uma nova vida, n\u00e3o menos complexa do que aquelas dos monstros da mitologia asi\u00e1tica e dos monstros romanos. Mas enquanto esses \u00faltimos est\u00e3o ligados \u00e0 servid\u00e3o da armadura abstrata, a ornamenta\u00e7\u00e3o humana, id\u00eantica, intacta em sua harmonia, extrai inesgotavelmente dessa harmonia novas necessidades. A forma pode se tornar f\u00f3rmula e c\u00e2none, isto \u00e9, uma parada brusca, um tipo exemplar, mas \u00e9, antes de tudo, uma vida m\u00f3vel em um mundo mut\u00e1vel. As metamorfoses, sem fim, recome\u00e7am. \u00c9 o princ\u00edpio dos estilos que tende a coorden\u00e1-las e a estabiliz\u00e1-las.<\/p>\n\n\n\n

Este termo tem dois sentidos bem diferentes, e at\u00e9 opostos. O estilo \u00e9 um absoluto. Um estilo \u00e9 uma vari\u00e1vel. A palavra estilo precedida do artigo definido designa uma qualidade superior da obra de arte, aquela que lhe permite escapar ao tempo, uma esp\u00e9cie de valor eterno. O estilo, concebido de maneira absoluta, \u00e9 exemplo e fixidez, \u00e9 v\u00e1lido para sempre, apresenta-se como um cume entre duas encostas, define a linha das alturas. Por meio dessa no\u00e7\u00e3o, o homem expressa sua necessidade de se reconhecer em sua mais ampla inteligibilidade, naquilo que ele tem de est\u00e1vel e universal, al\u00e9m das ondula\u00e7\u00f5es da hist\u00f3ria, al\u00e9m do local e do particular. Um estilo, ao contr\u00e1rio, \u00e9 um desenvolvimento, um conjunto coerente de formas unidas por uma conveni\u00eancia m\u00fatua, mas cuja harmonia \u00e9 buscada, feita e desfeita com diversidade. Existem momentos, flex\u00f5es, curvaturas nos estilos mais bem definidos. Isso foi estabelecido h\u00e1 muito pela an\u00e1lise dos monumentos da arquitetura. Os fundadores da arqueologia medieval na Fran\u00e7a, e particularmente Caumont, nos ensinaram que a arte g\u00f3tica, por exemplo, n\u00e3o poderia ser considerada como uma cole\u00e7\u00e3o de monumentos: pela an\u00e1lise rigorosa das formas, ela foi definida como estilo, isto \u00e9, como sucess\u00e3o e at\u00e9 como encadeamento. Uma an\u00e1lise semelhante nos mostra que todas as artes podem ser concebidas sob a forma de um estilo \u2013 e at\u00e9 mesmo a vida do homem, na medida em que a vida individual e a vida hist\u00f3rica s\u00e3o formas.<\/p>\n\n\n\n

O que constitui um estilo? Os elementos formais, que t\u00eam um valor de \u00edndice, que s\u00e3o o seu repert\u00f3rio, vocabul\u00e1rio e, \u00e0s vezes, seu poderoso instrumento. Mais ainda, mas com menos evid\u00eancia, uma s\u00e9rie de rela\u00e7\u00f5es, uma sintaxe. Um estilo se afirma por suas medidas. N\u00e3o \u00e9 diferente do que concebiam os gregos, quando o definiam pelas propor\u00e7\u00f5es relativas das partes. Mais do que a substitui\u00e7\u00e3o das volutas pela moldura, no capitel, \u00e9 um n\u00famero que distingue a ordem j\u00f4nica da ordem d\u00f3rica, e v\u00ea-se bem que a coluna do templo de Nemeia \u00e9 um monstro, uma vez que, d\u00f3rica pelos elementos, tem medidas j\u00f4nicas. A hist\u00f3ria da ordem d\u00f3rica, ou seja, seu desenvolvimento como estilo, \u00e9 feita unicamente de varia\u00e7\u00f5es e pesquisas sobre as medidas. Mas existem outras artes, onde os elementos constitutivos t\u00eam um valor fundamental, como a arte g\u00f3tica, por exemplo. Pode-se dizer que ela \u00e9 totalmente composta pela ogiva, que \u00e9 feita dela, que decorre dela em todas as suas partes. Mas deve-se observar que h\u00e1 monumentos onde a ogiva aparece sem gerar um estilo, isto \u00e9, uma s\u00e9rie de conveni\u00eancias calculadas. As primeiras ogivas lombardas n\u00e3o deram nada na It\u00e1lia. O estilo da ogiva se formou em outro lugar, \u00e9 em outro lugar que ele encadeou e desenvolveu todas as suas consequ\u00eancias.<\/p>\n\n\n\n

Essa atividade de um estilo em vias de se definir, se definindo e se evasiva de sua defini\u00e7\u00e3o, \u00e9 geralmente apresentada como uma \u201cevolu\u00e7\u00e3o\u201d, sendo este termo tomado em seu sentido mais geral e vago. Enquanto essa no\u00e7\u00e3o era cuidadosamente controlada e nuan\u00e7ada pelas ci\u00eancias biol\u00f3gicas, a arqueologia a recolhia como um quadro conveniente, como um m\u00e9todo de classifica\u00e7\u00e3o. J\u00e1 mostrei em outro lugar o que ela tinha de perigoso por seu car\u00e1ter falsamente harm\u00f4nico, por seu percurso unilinear, pelo uso, em casos duvidosos, onde o futuro se confronta com o passado, do expediente das \u201ctransi\u00e7\u00f5es\u201d, pela incapacidade de dar espa\u00e7o \u00e0 energia revolucion\u00e1ria dos inventores. Toda interpreta\u00e7\u00e3o dos movimentos dos estilos deve levar em conta dois fatos essenciais: v\u00e1rios estilos podem coexistir simultaneamente, mesmo em regi\u00f5es muito pr\u00f3ximas, mesmo em uma \u00fanica regi\u00e3o; os estilos n\u00e3o se desenvolvem da mesma maneira nos diversos dom\u00ednios t\u00e9cnicos em que s\u00e3o aplicados. Feitas essas reservas, pode-se considerar a vida de um estilo tanto como uma dial\u00e9tica quanto como um processo experimental.<\/p>\n\n\n\n

Nada \u00e9 mais tentador \u2014 e nada, em certos casos, \u00e9 mais bem fundamentado \u2014 do que mostrar as formas submetidas a uma l\u00f3gica interna que as organiza. Assim como, sob o arco, a areia espalhada sobre uma placa vibrante se move para desenhar v\u00e1rias figuras que se ajustam com simetria, da mesma forma um princ\u00edpio oculto, mais forte e mais rigoroso do que qualquer fantasia inventiva, chama umas formas \u00e0s outras, que se geram por cissiparidade, por deslocamento t\u00f4nico, por correspond\u00eancia. \u00c9 assim tamb\u00e9m no reino estranho do ornamento e em toda arte que empresta e submete ao ornamento o esquema das imagens. A ess\u00eancia do ornamento \u00e9 reduzir-se \u00e0s formas mais puras da inteligibilidade e o racioc\u00ednio geom\u00e9trico se aplica sem falhas \u00e0 an\u00e1lise da rela\u00e7\u00e3o das partes. \u00c9 assim que Baltrusa\u00eftis conduziu seus not\u00e1veis estudos sobre a dial\u00e9tica ornamental da escultura rom\u00e2nica. Em um dom\u00ednio como esse, n\u00e3o \u00e9 abusivo assimilar estilo e estil\u00edstica, ou seja, \u201crestaurar\u201d um processo l\u00f3gico que vive, com uma for\u00e7a e uma rigidez abundantemente demonstradas, dentro dos estilos, entendendo-se que, na ordem dos tempos e dos lugares, o percurso \u00e9 mais desigual e menos puro. Mas \u00e9 verdade que o estilo ornamental se constitui e vive como tal somente em virtude do desenvolvimento de uma l\u00f3gica interna, de uma dial\u00e9tica que s\u00f3 vale em rela\u00e7\u00e3o a si mesma. Suas varia\u00e7\u00f5es n\u00e3o dependem de uma incrusta\u00e7\u00e3o de aportes externos, de uma escolha contingente, mas do jogo de suas regras ocultas. Ela aceita, ela requer os aportes, mas de acordo com suas necessidades. O que eles lhe fornecem \u00e9 o que lhe conv\u00e9m. Ela \u00e9 capaz de invent\u00e1-los. Da\u00ed um nuance, uma redu\u00e7\u00e3o da doutrina das influ\u00eancias que, interpretadas de uma forma massiva e tratadas como a\u00e7\u00e3o de choque, ainda pesam sobre certos estudos.<\/p>\n\n\n\n

Essa maneira de tratar a vida dos estilos, felizmente adaptada a esse objeto particular, a arte ornamental, \u00e9 suficiente em todos os casos? Foi aplicada \u00e0 arquitetura, especialmente \u00e0 arquitetura g\u00f3tica, considerada como o desenvolvimento de um teorema, n\u00e3o apenas no absoluto da especula\u00e7\u00e3o, mas tamb\u00e9m em sua atividade hist\u00f3rica. De fato, n\u00e3o h\u00e1 lugar onde se possa ver melhor como, a partir de uma forma dada, derivam at\u00e9 os detalhes mais distantes as consequ\u00eancias felizes que afetam a estrutura, a combina\u00e7\u00e3o das massas, a rela\u00e7\u00e3o entre vazios e cheios, o tratamento da luz, e finalmente, o pr\u00f3prio decorado. Nenhuma curva parece e realmente \u00e9 melhor desenhada, mas seria mal compreendida se n\u00e3o se interviesse em cada um de seus pontos sens\u00edveis com a atividade de uma experi\u00eancia. Entendo por isso uma pesquisa apoiada em aquisi\u00e7\u00f5es anteriores, fundamentada em uma hip\u00f3tese, conduzida por um racioc\u00ednio e realizada na ordem t\u00e9cnica. Nesse sentido, pode-se dizer que a arquitetura g\u00f3tica \u00e9 ao mesmo tempo \u201ctentada\u201d e raciocinada, pesquisa emp\u00edrica e l\u00f3gica interna. O que prova seu car\u00e1ter experimental \u00e9 que, apesar da rigidez com que procedeu, algumas de suas experi\u00eancias ficaram praticamente sem consequ\u00eancia; em outras palavras, houve desperd\u00edcio. N\u00e3o conhecemos todos os erros que se escondem na sombra do sucesso. Certamente encontrar\u00edamos exemplos na hist\u00f3ria do arcobotante, desde o tempo em que era muro dissimulado, entalhado com uma passagem, at\u00e9 o momento em que se tornou um arco, aguardando para se tornar um estai endurecido. Al\u00e9m disso, a no\u00e7\u00e3o de l\u00f3gica na arquitetura se aplica a fun\u00e7\u00f5es diversas, que coincidem em alguns casos e em outros n\u00e3o. A l\u00f3gica da vis\u00e3o, sua necessidade de equil\u00edbrio e simetria, n\u00e3o necessariamente coincide com a l\u00f3gica da estrutura, que tamb\u00e9m n\u00e3o \u00e9 a l\u00f3gica do puro racioc\u00ednio. A diverg\u00eancia das tr\u00eas l\u00f3gicas \u00e9 not\u00e1vel em certos estados da vida dos estilos, entre outros, na arte flamboyant. Mas \u00e9 leg\u00edtimo pensar que as experi\u00eancias da arte g\u00f3tica, poderosamente interligadas, rejeitando fora de seu caminho real as tentativas arriscadas e sem futuro, constituem por sua sequ\u00eancia e encadeamento uma esp\u00e9cie de l\u00f3gica formid\u00e1vel que acaba por se expressar na pedra com uma firmeza cl\u00e1ssica.<\/p>\n\n\n\n

Se passarmos da ornamenta\u00e7\u00e3o e da arquitetura para as outras artes, particularmente a pintura, veremos que a vida das formas se manifesta nesses casos por meio de experi\u00eancias mais numerosas, estando sujeita a varia\u00e7\u00f5es mais frequentes e singulares. Isso ocorre porque as medidas s\u00e3o mais exatas e sens\u00edveis, e o pr\u00f3prio material exige uma pesquisa mais intensa na medida em que \u00e9 mais manipul\u00e1vel. Al\u00e9m disso, a no\u00e7\u00e3o de estilo, que se estende a tudo com unidade e at\u00e9 \u00e0 arte de viver, \u00e9 qualificada pelos materiais e t\u00e9cnicas: o movimento n\u00e3o \u00e9 uniforme e sincr\u00f4nico em todos os dom\u00ednios. Al\u00e9m disso, cada estilo na hist\u00f3ria est\u00e1 sob a depend\u00eancia de uma t\u00e9cnica que se sobressai sobre as outras e que d\u00e1 a esse estilo sua tonalidade. Esse princ\u00edpio, que pode ser chamado de lei do primado t\u00e9cnico, foi formulado por Br\u00e9hier a respeito das artes b\u00e1rbaras, que s\u00e3o dominadas pela abstra\u00e7\u00e3o ornamental em detrimento da pl\u00e1stica antropom\u00f3rfica e da arquitetura. \u00c9 na arquitetura, ao contr\u00e1rio, que se assenta a tonalidade do estilo rom\u00e2nico e do estilo g\u00f3tico. E sabemos como, ao final da Idade M\u00e9dia, a pintura tende a se sobrepor aos outros artes, a invadi-los e at\u00e9 desvi\u00e1-los. Mas dentro de um estilo homog\u00eaneo e fiel ao seu primado t\u00e9cnico, as diversas artes n\u00e3o est\u00e3o subordinadas a uma constante subordina\u00e7\u00e3o. Elas buscam seu acordo com aquele que as comanda, conseguindo isso atrav\u00e9s de experi\u00eancias como a adapta\u00e7\u00e3o da forma humana ao n\u00famero ornamental, por exemplo, onde as varia\u00e7\u00f5es da pintura monumental sob a influ\u00eancia dos vitrais s\u00e3o particularmente interessantes; em seguida, cada uma delas tende a viver por conta pr\u00f3pria e a se libertar, at\u00e9 o dia em que se torna, por sua vez, uma dominante.<\/p>\n\n\n\n

Essa lei, se f\u00e9rtil em suas aplica\u00e7\u00f5es, pode ser apenas um aspecto de uma lei mais geral. Cada estilo atravessa v\u00e1rias fases, v\u00e1rios estados. N\u00e3o se trata de assimilar as fases dos estilos \u00e0s fases da vida humana, mas a vida das formas n\u00e3o ocorre por acaso, n\u00e3o \u00e9 um fundo decorativo bem adaptado \u00e0 hist\u00f3ria e surgido de suas necessidades, elas obedecem a regras pr\u00f3prias, que est\u00e3o nelas ou, se preferirmos, nas regi\u00f5es do esp\u00edrito que ocupam e que s\u00e3o seu centro. \u00c9 permitido buscar como esses grandes conjuntos, unidos por um racioc\u00ednio rigoroso e por experi\u00eancias bem articuladas, se comportam atrav\u00e9s dessas mudan\u00e7as que chamamos de sua vida. Os estados que atravessam sucessivamente s\u00e3o mais ou menos longos, mais ou menos intensos, dependendo dos estilos \u2013 a fase experimental, a fase cl\u00e1ssica, a fase do refinamento, a fase barroca. Essas distin\u00e7\u00f5es podem n\u00e3o ser absolutamente novas, mas o que \u00e9 mais recente, como D\u00e9onna mostrou com rara vigor anal\u00edtico, para certos per\u00edodos, \u00e9 que, em todos os ambientes e em todas as \u00e9pocas da hist\u00f3ria, os per\u00edodos ou estados apresentam os mesmos caracteres formais, de modo que n\u00e3o \u00e9 surpreendente encontrar estreitas correspond\u00eancias entre o arca\u00edsmo grego e o arca\u00edsmo g\u00f3tico, entre a arte grega do s\u00e9culo V e as figuras da primeira metade do nosso s\u00e9culo XIII, entre a arte flamboyant, essa arte barroca do g\u00f3tico, e a arte rococ\u00f3. A hist\u00f3ria das formas n\u00e3o se delineia por uma linha \u00fanica e ascendente. Um estilo chega ao fim, outro nasce \u00e0 vida. O homem \u00e9 obrigado a recome\u00e7ar as mesmas pesquisas, e \u00e9 o mesmo homem, entendo a const\u00e2ncia e a identidade do esp\u00edrito humano, que as recome\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n

O estado experimental \u00e9 aquele em que o estilo busca se definir. Geralmente, chamamos isso de arca\u00edsmo, atribuindo a esse termo uma conota\u00e7\u00e3o pejorativa ou favor\u00e1vel, dependendo se o vemos como um balbucio grosseiro ou uma promissora novidade, ou mais propriamente conforme o momento em que n\u00f3s mesmos estamos colocados. Seguindo a hist\u00f3ria da escultura de estilo rom\u00e2nico no s\u00e9culo XI, vemos por quais experi\u00eancias, aparentemente desordenadas e \u201cgrosseiras\u201d, a forma busca se beneficiar das varia\u00e7\u00f5es ornamentais e a incorporar o pr\u00f3prio homem, adaptando-o assim a certas fun\u00e7\u00f5es arquitet\u00f4nicas. O homem ainda n\u00e3o se imp\u00f5e como objeto de estudo, e muito menos como medida universal. O tratamento pl\u00e1stico respeita a pot\u00eancia das massas, sua densidade de bloco ou de muro. O modelado permanece na superf\u00edcie, como uma ondula\u00e7\u00e3o leve. As dobras, finas e pouco profundas, t\u00eam o valor de uma escrita. Assim procedem todos os arca\u00edsmos: a arte grega tamb\u00e9m come\u00e7a com essa unidade massiva, com essa plenitude e densidade; ela tamb\u00e9m sonha com os monstros, que ainda n\u00e3o humanizou; ainda n\u00e3o est\u00e1 obcecada pela musicalidade das propor\u00e7\u00f5es humanas, cujos diversos c\u00e2nones marcar\u00e3o sua \u00e9poca cl\u00e1ssica; ela busca suas varia\u00e7\u00f5es apenas na ordem arquitet\u00f4nica, que concebe primeiro com espessura. No arca\u00edsmo rom\u00e2nico, como no arca\u00edsmo grego, as experi\u00eancias se sucedem com uma rapidez desconcertante. O s\u00e9culo VI, assim como o XI, \u00e9 suficiente para a elabora\u00e7\u00e3o de um estilo; a primeira metade do s\u00e9culo V e o primeiro ter\u00e7o do s\u00e9culo XII assistem ao seu florescimento. O arca\u00edsmo g\u00f3tico \u00e9 talvez ainda mais r\u00e1pido; ele multiplica suas experi\u00eancias sobre a estrutura, cria tipos aos quais parece que pode parar, renovando-os at\u00e9 que de certa forma tenha decidido seu futuro com Chartres. Quanto \u00e0 escultura da mesma \u00e9poca, ela nos oferece um exemplo not\u00e1vel da const\u00e2ncia dessas leis; \u00e9 inexplic\u00e1vel se a considerarmos como o \u00faltimo est\u00e1gio da arte rom\u00e2nica ou como a \u201ctransi\u00e7\u00e3o\u201d do rom\u00e2nico para o g\u00f3tico. A um arte do movimento, ela substitui a frontalidade e a imobilidade \u00e0 ordem \u00e9pica dos t\u00edmpanos, a monotonia do Cristo em gl\u00f3ria no tetramorfo; a forma como imita os tipos de Languedoc a mostra em regress\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o a eles, mais antigos; ela esqueceu completamente as regras estil\u00edsticas que estruturam o classicismo rom\u00e2nico e, quando parece se inspirar nelas, \u00e9 em sentido contr\u00e1rio. Essa escultura da segunda metade do s\u00e9culo XII, contempor\u00e2nea do barroco rom\u00e2nico, empreende suas experi\u00eancias por um outro caminho, com outros fins. Ela recome\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o buscaremos enriquecer com uma defini\u00e7\u00e3o a mais a longa s\u00e9rie de defini\u00e7\u00f5es que j\u00e1 foram dadas ao classicismo. Ao consider\u00e1-lo como um estado, como um momento, j\u00e1 o qualificamos. N\u00e3o \u00e9 em v\u00e3o indicar que \u00e9 o ponto de maior conveni\u00eancia das partes entre si. \u00c9 estabilidade, seguran\u00e7a, ap\u00f3s a inquietude experimental. Confere, por assim dizer, sua solidez aos aspectos mutantes da pesquisa (e por isso, em certo sentido, \u00e9 tamb\u00e9m uma ren\u00fancia). Assim, a vida perp\u00e9tua dos estilos alcan\u00e7a e se une ao estilo como valor universal, ou seja, uma ordem que vale para sempre e que, al\u00e9m das curvas do tempo, estabelece o que chamamos de linha das alturas. Mas n\u00e3o \u00e9 o resultado de um conformismo, j\u00e1 que surge, ao contr\u00e1rio, de uma \u00faltima experi\u00eancia, da qual conserva a aud\u00e1cia, a qualidade forte e exuberante. Qu\u00e3o desej\u00e1vel seria renovar essa velha palavra, desgastada pelo uso em justificativas ileg\u00edtimas ou at\u00e9 insensatas! Breve instante de plena posse das formas, ele se apresenta n\u00e3o como uma aplica\u00e7\u00e3o lenta e mon\u00f3tona das \u201cregras\u201d, mas como uma felicidade r\u00e1pida, como a acme<\/em> dos gregos: o p\u00eandulo da balan\u00e7a oscila apenas levemente. O que espero n\u00e3o \u00e9 v\u00ea-lo em breve pender novamente, muito menos o momento da fixidez absoluta, mas, no milagre dessa imobilidade hesitante, o leve tremor, impercept\u00edvel, que indica que ele vive.<\/p>\n\n\n\n

Assim, o estado cl\u00e1ssico se separa radicalmente do estado acad\u00eamico, que n\u00e3o \u00e9 sen\u00e3o o reflexo sem vida dele. Assim, as analogias ou identidades que \u00e0s vezes revelam os diversos classicismos no tratamento das formas n\u00e3o s\u00e3o o resultado necess\u00e1rio de uma influ\u00eancia ou imita\u00e7\u00e3o. No portal norte de Chartres, as belas est\u00e1tuas da Visita\u00e7\u00e3o<\/em>, t\u00e3o plenas, t\u00e3o calmas, t\u00e3o monumentais, s\u00e3o muito mais \u201ccl\u00e1ssicas\u201d do que as figuras de Reims cujos drapeados evocam a imita\u00e7\u00e3o de modelos romanos. O classicismo n\u00e3o \u00e9 o privil\u00e9gio da arte antiga, que passou por diversos estados e que deixa de ser cl\u00e1ssico quando se torna arte barroca. Se os escultores da primeira metade do s\u00e9culo XIII tivessem se inspirado constantemente no pretenso classicismo romano, do qual a Fran\u00e7a ainda conservava tantos vest\u00edgios, teriam deixado de ser cl\u00e1ssicos. Vemos uma prova not\u00e1vel disso em um monumento que mereceria uma longa an\u00e1lise, a Bela Cruz<\/em> de Sens. A Virgem, de p\u00e9 ao lado de seu filho crucificado, toda simples e como retra\u00edda na castidade de sua dor, ainda carrega em si os tra\u00e7os daquela primeira fase experimental do g\u00eanio g\u00f3tico que remete ao alvorecer do s\u00e9culo V. A figura de S\u00e3o Jo\u00e3o, do outro lado da cruz, \u00e9 claramente imitada, no tratamento dos tecidos, de alguma med\u00edocre escultura em relevo galo-romana e, especialmente na parte inferior de seu corpo, destoa desse conjunto t\u00e3o puro. O estado cl\u00e1ssico de um estilo n\u00e3o se \u201calcan\u00e7a\u201d de fora. O dogma da imita\u00e7\u00e3o dos antigos pode servir aos fins de todo romantismo.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o temos que mostrar aqui como as formas passam do estado cl\u00e1ssico para essas experi\u00eancias de refinamento que, tratando da arquitetura, intensificam a eleg\u00e2ncia das solu\u00e7\u00f5es construtivas, chegando at\u00e9 os paradoxos mais ousados, e culminam naquele estado de pureza seca, naquela independ\u00eancia calculada das partes que s\u00e3o t\u00e3o not\u00e1veis no que se chama arte radiante, enquanto a imagem do homem, perdendo pouco a pouco seu car\u00e1ter monumental, se separa da arquitetura, se afina, se enriquece com novas curvaturas nos eixos e sutis transi\u00e7\u00f5es no modelado. A poesia da carne nua como mat\u00e9ria da arte leva os escultores a se tornarem pintores de certa forma e desperta neles o gosto pelo detalhe: a carne torna-se carne e deixa de ser muro. O efebismo na representa\u00e7\u00e3o do homem n\u00e3o \u00e9 o sinal da juventude de uma arte: \u00e9 talvez, ao contr\u00e1rio, o primeiro e gracioso an\u00fancio de um decl\u00ednio. As figuras esbeltas da Ressurrei\u00e7\u00e3o<\/em>, no grande portal de Rampillon, t\u00e3o flex\u00edveis, t\u00e3o \u00e1geis, a est\u00e1tua de Ad\u00e3o proveniente de Saint-Denis, apesar das revis\u00f5es, certos fragmentos de Notre-Dame deixam brilhar sobre a arte francesa do final do s\u00e9culo XIII e de todo o s\u00e9culo XIV uma luz praxiteliana. Agora se percebe que esses paralelos n\u00e3o s\u00e3o de puro gosto e que se justificam por uma vida profunda, constantemente em a\u00e7\u00e3o, constantemente eficaz, nas diversas \u00e9pocas e nos diversos ambientes da civiliza\u00e7\u00e3o humana. Talvez seja permitido explicar assim, e n\u00e3o apenas pela analogia dos processos, as caracter\u00edsticas comuns das figuras femininas pintadas no s\u00e9culo IV nos flancos dos l\u00e9citos funer\u00e1rios atenienses e aquelas cujas imagens sens\u00edveis e flex\u00edveis foram desenhadas pelos mestres japoneses no final do s\u00e9culo XVIII para os gravadores em madeira.<\/p>\n\n\n\n

O estado barroco tamb\u00e9m permite reconhecer a const\u00e2ncia dos mesmos caracteres em ambientes e \u00e9pocas muito diversos. N\u00e3o \u00e9 mais um apan\u00e1gio da Europa dos \u00faltimos tr\u00eas s\u00e9culos do que o classicismo o \u00e9 da cultura mediterr\u00e2nea. \u00c9 um momento da vida das formas, e sem d\u00favida o mais liberado. Elas esqueceram ou desfiguraram o princ\u00edpio da conveni\u00eancia \u00edntima, cujo acordo com os contextos, e especialmente com os da arquitetura, \u00e9 um aspecto essencial; elas vivem intensamente por si mesmas, se expandem sem freio, proliferam como um monstro vegetal. Elas se destacam \u00e0 medida que crescem, tendem a invadir o espa\u00e7o de todos os lados, a perfur\u00e1-lo, a abra\u00e7ar todas as suas possibilidades, e parece que se deleitam com essa posse. S\u00e3o ajudadas pela obsess\u00e3o do objeto e por uma esp\u00e9cie de f\u00faria de \u201csemelhan\u00e7as\u201d. Mas as experi\u00eancias \u00e0s quais uma for\u00e7a secreta as leva constantemente superam seu objeto. Esses caracteres s\u00e3o not\u00e1veis e at\u00e9 impressionantes na arte ornamental. Nunca a forma abstrata teve, n\u00e3o digo uma mais forte, mas uma mais evidente, valor mim\u00e9tico. \u00c9 tamb\u00e9m porque nunca a confus\u00e3o entre forma e signo foi t\u00e3o imperiosa. A forma n\u00e3o apenas se significa, mas significa um conte\u00fado volunt\u00e1rio, sendo torturada para se adaptar a um \u201csentido\u201d. \u00c9 ent\u00e3o que se v\u00ea exercer o primado da pintura, ou melhor, todos os artes unem seus recursos, cruzam as fronteiras que os separavam e emprestam seus efeitos uns aos outros. Ao mesmo tempo, por uma curiosa invers\u00e3o e sob o imp\u00e9rio de uma nostalgia que tem sua fonte nas pr\u00f3prias formas, o interesse pelo passado desperta e a arte barroca busca, nas regi\u00f5es mais antigas, uma emula\u00e7\u00e3o, exemplos, apoios. Mas o que o barroco demanda da hist\u00f3ria \u00e9 o passado do barroco. Assim como Eur\u00edpides ou S\u00eaneca o Tr\u00e1gico, e n\u00e3o \u00c9squilo, inspiram os poetas franceses do s\u00e9culo XVII, o que o barroco rom\u00e2ntico valorizou na arte da Idade M\u00e9dia foi a arte flamejante, essa forma barroca do g\u00f3tico. N\u00e3o se pretende assimilar arte barroca e romantismo em todos os pontos, mas se, na Fran\u00e7a, esses dois \u201cestados\u201d das formas parecem distintos, isso se deve n\u00e3o apenas ao fato de serem sucessivos, mas tamb\u00e9m ao fen\u00f4meno hist\u00f3rico de ruptura entre eles, um breve e violento intervalo preenchido por um classicismo artificial. E \u00e9 al\u00e9m do fosso da arte davidiana que os pintores franceses se conectam a Ticiano, Tintoretto, Caravaggio, Rubens e, mais tarde, sob o Segundo Imp\u00e9rio, aos mestres do s\u00e9culo XVIII.<\/p>\n\n\n\n

As formas, em seus diversos estados, n\u00e3o est\u00e3o certamente suspensas em uma zona abstrata, acima da Terra, acima do homem. Elas se misturam \u00e0 vida de onde v\u00eam, traduzindo no espa\u00e7o certos movimentos do esp\u00edrito. Mas um estilo definido n\u00e3o \u00e9 apenas um estado da vida das formas, ou melhor, essa pr\u00f3pria vida, ele \u00e9 um meio formal homog\u00eaneo, coerente, dentro do qual o homem age e respira, um meio que \u00e9 capaz de se mover em bloco. Temos blocos g\u00f3ticos importados para a Espanha do Norte, para a Inglaterra, para a Alemanha, onde vivem com mais ou menos energia, em um ritmo mais ou menos r\u00e1pido, que ora admite formas mais antigas, tornadas locais, mas n\u00e3o pr\u00f3prias \u00e0 ess\u00eancia do meio, ora favorece a precipita\u00e7\u00e3o ou a precocidade dos movimentos. Est\u00e1veis ou n\u00f4mades, os meios formais geram seus diversos tipos de estrutura social, um estilo de vida, um vocabul\u00e1rio, estados de consci\u00eancia. De uma forma mais geral, a vida das formas define sites psicol\u00f3gicos, sem os quais o g\u00eanio dos meios seria opaco e intang\u00edvel para todos que fazem parte dele. A Gr\u00e9cia existe como base geogr\u00e1fica de uma certa ideia do homem, mas a paisagem da arte d\u00f3rica, ou melhor, a arte d\u00f3rica como site, criou uma Gr\u00e9cia sem a qual a Gr\u00e9cia da natureza n\u00e3o \u00e9 mais do que um deserto luminoso; a paisagem g\u00f3tica, ou melhor, a arte g\u00f3tica como site, criou uma Fran\u00e7a in\u00e9dita, uma humanidade francesa, perfis de horizonte, silhuetas de cidades, enfim, uma po\u00e9tica que surgem dela, e n\u00e3o da geologia ou das institui\u00e7\u00f5es capet\u00edngias. Mas o pr\u00f3prio de um meio n\u00e3o \u00e9 gerar seus mitos, conformar o passado \u00e0 medida de suas necessidades? O meio formal cria seus mitos hist\u00f3ricos, que n\u00e3o s\u00e3o moldados apenas pelo estado das conhecimentos e pelas necessidades espirituais, mas pelas exig\u00eancias da forma. Vemos, por exemplo, ondular atrav\u00e9s do tempo uma sucess\u00e3o de f\u00e1bulas imaginativas da antiguidade mediterr\u00e2nea. Consoante se incorpora \u00e0 arte rom\u00e2nica, \u00e0 arte g\u00f3tica, \u00e0 arte humanista, \u00e0 arte barroca, \u00e0 arte davidiana, \u00e0 arte rom\u00e2ntica, ela muda de figura, se adapta a outros contextos, se curva segundo outras curvas e, no esp\u00edrito dos homens que assistem \u00e0s suas metamorfoses, propaga as imagens mais diversas e at\u00e9 mesmo as mais opostas. Ela interv\u00e9m na vida das formas, n\u00e3o como um dado irreduz\u00edvel, n\u00e3o como um aporte estrangeiro, mas como uma mat\u00e9ria pl\u00e1stica e d\u00f3cil.<\/p>\n\n\n\n

Mas n\u00e3o parece que, ao enfatizar com tanto rigor os diversos princ\u00edpios que regem a vida das formas e que ressoam na natureza, no homem e na hist\u00f3ria, a ponto de constituir um universo e uma humanidade, estamos inclinados a estabelecer um determinismo opressivo? N\u00e3o estar\u00edamos isolando a obra de arte da vida humana para inseri-la em um automatismo cego, n\u00e3o est\u00e1 ela agora prisioneira da s\u00e9rie e como que definida de antem\u00e3o? Nada disso. O estado de um estilo ou, se preferirmos, um momento da vida das formas \u00e9 ao mesmo tempo garantia e promotora da diversidade. \u00c9 no estado de seguran\u00e7a de uma alta defini\u00e7\u00e3o intelectual que o esp\u00edrito \u00e9 verdadeiramente livre. O poder da ordem formal permite apenas a facilidade da cria\u00e7\u00e3o, seu car\u00e1ter espont\u00e2neo. A maior multiplicidade das experi\u00eancias e das varia\u00e7\u00f5es \u00e9 fun\u00e7\u00e3o da rigidez dos contextos, enquanto o estado de liberdade indeterminada conduz fatalmente \u00e0 imita\u00e7\u00e3o. Mesmo que esses princ\u00edpios sejam contestados, duas observa\u00e7\u00f5es nos fazem sentir a atividade e como o jogo do \u00fanico em conjuntos t\u00e3o bem articulados.<\/p>\n\n\n\n

As formas n\u00e3o s\u00e3o seu pr\u00f3prio esquema, sua representa\u00e7\u00e3o despida. Sua vida se exerce em um espa\u00e7o que n\u00e3o \u00e9 o quadro abstrato da geometria; ela ganha corpo na mat\u00e9ria, atrav\u00e9s das ferramentas, nas m\u00e3os dos homens. \u00c9 l\u00e1 que elas existem, e n\u00e3o em outro lugar, ou seja, em um mundo poderosamente concreto, poderosamente diverso. A mesma forma mant\u00e9m sua medida, mas muda de qualidade conforme a mat\u00e9ria, a ferramenta e a m\u00e3o. Ela n\u00e3o \u00e9 o mesmo texto impresso em pap\u00e9is diferentes, pois o papel \u00e9 apenas o suporte do texto: em um desenho, ele \u00e9 um elemento de vida, est\u00e1 no centro. Uma forma sem seu suporte n\u00e3o \u00e9 forma, e o suporte \u00e9 forma em si mesmo. Portanto, \u00e9 necess\u00e1rio incluir a imensa variedade de t\u00e9cnicas na genealogia da obra de arte e mostrar que o princ\u00edpio de toda t\u00e9cnica n\u00e3o \u00e9 in\u00e9rcia, mas a\u00e7\u00e3o. Por outro lado, \u00e9 preciso considerar o pr\u00f3prio homem, que n\u00e3o \u00e9 menos diverso. A fonte dessa diversidade n\u00e3o reside no acordo ou desacordo da ra\u00e7a, do meio e do momento, mas em uma outra regi\u00e3o da vida, que talvez tamb\u00e9m comporte afinidades e acordos mais sutis do que aqueles que presidem os agrupamentos gerais na hist\u00f3ria. Existe uma esp\u00e9cie de etnografia espiritual que se entrecruza atrav\u00e9s das \u201cra\u00e7as\u201d mais bem definidas, fam\u00edlias de esp\u00edritos unidas por la\u00e7os secretos e que se reencontram com const\u00e2ncia atrav\u00e9s dos tempos, atrav\u00e9s dos lugares. Talvez cada estilo e cada estado de um estilo, talvez cada t\u00e9cnica, requeiram de prefer\u00eancia tal natureza de homem, tal fam\u00edlia espiritual. De qualquer forma, \u00e9 na rela\u00e7\u00e3o dessas tr\u00eas dimens\u00f5es que podemos entender a obra de arte tanto como \u00fanica quanto como elemento de uma lingu\u00edstica universal.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Abaixo voc\u00ea ir\u00e1 ler um trecho de “A Vida das Formas”, de Henri Focillon. Caso deseje saber mais sobre a obra, ou deseja adquiri-la, clique aqui, ou na capa do livro abaixo. I. O mundo das formas Os problemas apresentados pela interpreta\u00e7\u00e3o da obra de arte se manifestam sob a\u2026<\/p>\n

Leia mais<\/i><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1039,"comment_status":"closed","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[5,48],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1042"}],"collection":[{"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1042"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1042\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1043,"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1042\/revisions\/1043"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1039"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1042"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1042"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/antoniofontoura.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1042"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}