Abaixo você irá ler um trecho da obra “Rembrandt: Um ensaio em Filosofia da Arte”, por Georg Simmel. Caso você tenha interesse em adquirir a obra clique aqui, ou na capa do livro abaixo.
1. A expressão da vida interior
A Continuidade da Vida e o Movimento de Expressão
As necessidades práticas e a divisão do trabalho das nossas forças receptivas e atuantes raramente nos permitem perceber a vida em sua unidade e totalidade, mas sim seus conteúdos individuais, destinos, culminações – fragmentos e partes que compõem o todo. Isso se deve ao fato de que nossa vida assume a forma de um processo em curso com conteúdos em constante mudança, e esses conteúdos, além de ocuparem um lugar na sequência da vida, também podem ser categorizados em várias outras sequências: lógicas, técnicas, ideais. Um objeto observado, por exemplo, não é apenas um ato de representação mental, mas está inserido em um sistema de conhecimento físico; uma decisão de vontade não é apenas uma ação interna, mas representa um grau específico na sequência de valores morais objetivos; um casamento não é apenas a experiência de dois indivíduos, mas um elemento de uma constituição histórico-social. No entanto, ao considerar esses conteúdos enfatizados separadamente, eles novamente são considerados como “a vida”, o que sugere que a vida é uma mera sucessão deles, e que eles compartilham o caráter e a dinâmica da vida de forma proporcional entre si. De toda forma, a noção de vida como a soma de todos os momentos que ocorrem sucessivamente não pode ser aplicada ao fluxo contínuo da vida real; em vez disso, ela substitui esse fluxo contínuo pela adição dos conteúdos que podem ser identificados por meio de conceitos materiais. Esses conteúdos são considerados não como vida, mas formas de construção ideais ou materiais.
No entanto, eu acredito em outra maneira possível de considerar a vida, que não separa o todo das partes dessa maneira. Para essa perspectiva, as categorias de todo e parte não são aplicáveis à vida. A vida é um processo unificado, cuja natureza é composta de momentos distinguíveis em sua qualidade ou conteúdo. Essa primeira forma de concepção gira em torno do “eu puro” ou da “alma”, que de certa forma são entidades independentes, além dos conteúdos expressáveis que emergem dentro delas, em termos conceituais. Mas para mim, parece que o ser humano inteiro, o absoluto da alma e do eu, está contido em cada experiência específica. Pois a produção de conteúdos em constante mudança que ocorre nele é a maneira como a vida se expressa, e ela não reserva qualquer forma de “pureza” separável ou autônoma além de seus próprios pulsos. Em um pensamento semelhante que diz respeito ao “caráter” humano e suas ações individuais, Goethe disse uma vez: “A fonte só pode ser pensada na medida em que flui”. Trata-se de superar a contraposição entre a multiplicidade e a unidade, a alternativa de que a unidade de diversidades está além delas, como algo superior e abstrato – ou, permanecendo no domínio das diversidades, é composta por elas, pedaço a pedaço.
No entanto, a vida não pode ser expressa com nenhuma dessas fórmulas. Pois é uma continuidade absoluta, na qual não há partes ou fragmentos componentes, mas sim uma unidade que se expressa em si mesma a cada momento de uma forma diferente. Isso não pode ser deduzido mais profundamente porque a vida, que está sendo de alguma forma formulada aqui, é um fato fundamental e impossível de ser construída. Cada momento da vida é a vida inteira, cujo fluxo constante – essa é a sua forma singular – tem sua realidade apenas na altura da onda à qual se eleva a cada momento. Cada momento presente é determinado por todo o percurso de vida anterior, é o resultado de todos os momentos anteriores, e, portanto, a presença da vida atual é a forma na qual a vida inteira do sujeito é verdadeiramente manifestada.
Se procuramos uma expressão teórica para a solução de Rembrandt para seus problemas de representação do movimento, sejam eles de maior ou menor escopo, ela está completamente alinhada com essa compreensão da vida. Enquanto nas artes clássicas e na arte estilizada mais estrita a representação de um movimento ocorre por meio de uma espécie de abstração, ao destacar um momento específico do fluxo contínuo de vida que leva até ele e continua após ele, e cristalizar esse momento em uma forma autossuficiente – em Rembrandt, o momento representado parece conter todo o impulso que leva até ele, narrando a história desse fluxo de vida. Ele não é apenas uma parte fixada no tempo de uma mobilidade físico-psicológica, em que além disso, uma forma artística se destaca, mas é o todo dessa mobilidade, desse evento interiormente em curso. Ele torna evidente como o momento do movimento representado realmente é todo o movimento ou, melhor ainda, é o movimento em si, e não um estado sólido. Isso é a inversão do “momento fértil”. Enquanto o momento fértil leva o movimento do presente para o futuro na imaginação, o momento rembrandtesco reúne o passado desse movimento no presente: não tanto um momento fértil, mas um momento de colheita.
Assim como é a natureza da vida estar completamente presente em cada momento, porque sua totalidade não é a soma mecânica de momentos singulares, mas um fluxo contínuo e em constante mutação – da mesma forma, é a natureza do movimento expressivo de Rembrandt permitir sentir todo o sucessivo de seus momentos na singularidade de um único, superando sua divisão em uma sucessão de momentos separados.
Enquanto muitos pintores parecem ter visualizado o movimento na imaginação ou no modelo, e então criaram a imagem a partir desse fenômeno acabado que alcançou a perfeição de sua superfície, realista ou não, em Rembrandt o impulso do movimento parece derivar do ponto de origem carregado de significado emocional ou ser guiado por ele. A partir desse embrião, desse potencial coletado do todo e de seu significado, o desenho se desenvolve parte por parte, assim como o movimento se desdobra na realidade.
Para ele, o ponto de partida ou o fundamento da representação não é a imagem do momento visto de fora, onde o movimento atingiu o ápice de sua representação, um corte transversal do seu curso temporal; mas desde o início é a dinâmica do ato inteiro, reunida como uma unidade.
O sentido expressivo completo que o movimento possui já está contido no primeiro traço; esse traço já está preenchido com a visão ou o sentimento que contém o aspecto exterior do movimento como algo único e singular. Portanto, é compreensível que as figuras de seus desenhos a mão e esboços de gravuras lineares, ainda mais evidentes aqui do que nas pinturas – onde apenas um mínimo de traços, ou quase nada, está no papel —, ainda assim transmitam com convicção uma postura e movimento absolutamente inequívocos, bem como a profundidade completa de sua responsabilidade emocional e intenção.
Quando o movimento está focado no definitivo de sua representação, na extensão do momento de sua aparência, para que ele alcance sua expressão completa, é fundamental ter uma completa manifestação.
No entanto, aqui é como se uma pessoa quisesse expressar uma emoção profunda que a abalou completamente: ela não precisa dizer toda a frase que logicamente explica o conteúdo de seu movimento emocional, uma vez que o tom emocional revela tudo desde a primeira palavra.
Naturalmente, isso não se refere a uma diferença absoluta e imediata em relação a todos os outros artistas. Trata-se de uma diferença de princípios, que, como princípios, são opostos polares, mas nas quais as manifestações empíricas representam uma escala de maior ou menor participação em ambos.
Isso fica ainda mais evidente quando as expressões de movimento no jovem Rembrandt partem da mera perspectiva externa. Como, por exemplo, – para, agora, nos concentrarmos apenas nas pinturas – nas figuras em O Rapto de Europa de 1632 ou nas obras um pouco mais tardias como Mene Tekel ou A Incredulidade de São Tomé, o movimento é exclusivamente o fenômeno fixado de um momento de movimento. Então, com obras como A Pregação de São João Batista (em Berlim), começa um movimento interno, preparado nas camadas emocionais mais profundas, que, com várias flutuações ao longo dos anos 1640 e 1650, enfim confere às suas pinturas um caráter incomparável.
A visão artística de Rembrandt não simplesmente contém a visibilidade do gesto em seu momento de representação; o seu significado e intensidade não surgem apenas na superfície da percepção, mas direcionam e preenchem já o primeiro traço, o qual, portanto, revela plenamente a totalidade do processo interno-externo (em sua distintiva indiferenciação artística).
Assim como a fórmula mais profunda da vida apareceu como sendo que sua totalidade não está fora de seus momentos individuais, mas que em cada um destes ela está totalmente presente, porque consiste exclusivamente no movimento através de todas essas oposições – da mesma forma, a figura em movimento em Rembrandt revela que, por assim dizer, na auto vivência e autorrevelação de um destino interno, não há partes, mas que, ao contrário, cada fragmento separado de algum ponto de vista perceptível é o todo desse destino interno e expressivo.
O fato de ele ser capaz de retratar cada pequena parte da figura em movimento como sua totalidade é a expressão tanto direta quanto simbólica de que cada um dos momentos continuamente conectados da vida em movimento é a vida inteira, personificada na forma específica.
Ser e Tornar-se Retrato
Essa mesma fórmula que governa a relação entre o momento de movimento retratado e o evento interno expressivo como um todo também define a abordagem de Rembrandt à criação do retrato em si.
A última e mais abrangente intenção do retrato italiano está inserida na metafísica de valor da Grécia clássica: o sentido e o valor das coisas estão no ser, em sua essência definida, conforme seu conceito atemporal os expressa; o fluxo do tornar-se, a mudança histórica das formas, o desenvolvimento sem um ponto final definido – isso estava, para os gregos, em desacordo com a natureza plástica, voltada para a autossuficiência do valor da forma.
E o retrato renascentista reflete esse ser encerrado, essa essência qualitativa atemporal do indivíduo. Os traços essenciais da pessoa são dispostos como se lado a lado, em uma forma fixa; e embora, é claro, os destinos e o desenvolvimento interno tenham levado à aparência apresentada, esses momentos de tornar-se são desativados para a impressão dessa aparência, assim como as etapas de um cálculo não são relevantes onde apenas o resultado é questionado.
O retrato clássico nos prende no momento de sua presença, mas esse momento não é um ponto em uma série de chegadas e partidas; ao contrário, ele denota a ideia atemporal que está além de tal sequência, a forma trans histórica da existência psicofísica.
Isso corresponde, por um lado, ao realismo conceitual, que condensa tanto a coexistência das existências quanto a sucessão da existência em uma construção única, simultaneamente individual e real e, por outro lado, à nossa concepção da realidade externa e natural. Pois, por mais que em tal realidade cada manifestação seja rigidamente determinada pela causa precedente, o passado se dissolve completamente e, por assim dizer, se torna impessoal em seu efeito, pois desaparece como passado e se torna indiferente, principalmente porque outras combinações de causas poderiam, em princípio, levar ao mesmo efeito.
Nessa analogia, parte metafísica e parte física, a Renascença aborda o problema do retrato. No entanto, a formação do aspecto psicológico é diferente.
No curso dessa formação, a causa não se dissolve em seu efeito, e sua particular determinação não se torna irrelevante. Em vez disso, na evolução total da alma, sentimos que cada presente só é possível por meio desse passado específico (embora certos diferentes caminhos isolados, artificialmente isolados, possam mostrar essa analogia física).
Aqui, o passado não é apenas a causa do subsequente, mas seus conteúdos se sobrepõem como memórias ou realidades dinâmicas, cujos efeitos não poderiam ser provenientes de nenhuma outra causa. Camada sobre camada, o passado é sobreposto, e assim, paradoxalmente, a sucessão se torna a forma essencial de cada momento presente da totalidade psíquica. Quando, portanto, a alma, de acordo com sua verdadeira natureza, determina a formação, não leva a uma abstração visual em que todas as determinações se apresentam em uma vez por todas, na essência atemporal. Nas fisionomias retratadas por Rembrandt, sentimos claramente que um curso de vida, combinando destino após destino, gera essa imagem do presente. Isso nos coloca, de certa forma, em uma perspectiva de onde podemos compreender o caminho que nos levou até ela – assim como pouco do conteúdo desse passado poderia ser expresso de forma naturalística, como muitos retratos com tendências psicológicas sugerem.
Isso seria um interesse anedótico ou literário, além da linha da pura arte. De maneira maravilhosa, Rembrandt infunde na singularidade fixa da visão toda a vida movimentada que a conduziu, seu ritmo formal, seu estado de espírito, seu tom do destino do processo vital. Não se trata, como às vezes se tentou interpretar Rembrandt, de pintura psicológica. Pois toda psicologia lida com elementos ou aspectos individualmente expressáveis conceitualmente do evento interno completo. Um elemento, por assim dizer, logicamente compreensível, é apresentado pela arte, quando dominada pela psicologia, como representante dessa totalidade. A orientação psicológica sempre causa uma singularização e, assim, uma certa solidificação que se desvincula da totalidade presente em cada momento, mas continuamente fluindo da vida.
A representação do ser humano em Rembrandt é profundamente animada, mas não é psicológica – uma diferença cuja profundidade passa despercebida se não considerarmos a vida como uma totalidade a qualquer momento e como uma mudança contínua em contraposição a qualquer qualidade individual isolada que possa ser logicamente fixada por si mesma. Pois apenas essa dinâmica da vida, e não seu conteúdo ou característica específica que pode ser expressa com conceitos individuais, é o que molda nossos traços. Assim como Rembrandt trouxe a unidade de sua história para cada expressão individual, desde a mera potencialidade do primeiro impulso até a representação e a sensação, ele também capturou toda a linha de desenvolvimento pessoal no momento de observação, de maneira intuitiva e única. Apesar da sua forma de sucessão, ela é imediatamente dada e legível a partir desse momento. Rembrandt conseguiu um expressão artística sem precedentes da vivacidade da vida, mas uma que não pode se tornar método ou estilo, permanecendo vinculada à genialidade pessoal. É certo que a pintura de retratos florentina e veneziana não carece de vida e alma.
No entanto, existe uma forma geral que retira os elementos de sua experiência imediata e a ordem sequencial: a forma possui uma coesão interna, que apenas disponibiliza as realizações da atividade mental como material. Esse estilo tipificante não precisa resultar em semelhança de conteúdo entre os indivíduos (embora, em certo sentido, as pessoas se pareçam de alguma forma nas artes de Siena e, em parte, na Úmbria), mas cria uma espécie particular de “universalidade”, ou seja, a representação do indivíduo ideal, derivado da abstração de todos os seus momentos individuais de vida.
Em Rembrandt, a universalidade do indivíduo significa a acumulação desses momentos, preservando, por assim dizer, sua ordem histórica. Esse termo problemático se aproxima da adição de momentos individuais, o que, como expressão de vida, é justamente negado. Isso é válido apenas se aceitarmos essa decomposição como uma tradição psicológico-técnica e, de certa forma, tentarmos posteriormente moldá-la de volta à totalidade da vida.
Com essa acumulação, ou por meio dela, os retratos de Rembrandt capturam a vivacidade da vida mental, enquanto o retrato clássico não é apenas atemporal no sentido da arte em geral, ou seja, independente da relação entre um antes e um depois do tempo mundial, mas também possui uma atemporalidade imanente em sua própria ordenação de momentos.
Portanto, os retratos mais ricos e comoventes de Rembrandt são os dos idosos, porque eles representam uma vida vivida máxima. Nos retratos de jovens, ele atingiu o mesmo efeito apenas com algumas imagens de Tito, girando a dimensão. Aqui, de certa forma, a vida futura com suas evoluções e destinos é acumulada e se torna visível como o presente do futuro sucessivo, assim como a sequência temporal já ocorrida.
As séries de retratos e desenhos
Agora, a continuidade da totalidade fluida da vida, que se reúne no retrato individual, ultrapassa isso e se expressa, de forma real e simbólica, na clara inclinação de Rembrandt em capturar artisticamente a mesma pessoa em múltiplos estágios da vida. Assim, repete-se, em um escopo mais amplo, o sentimento fundamental de que a vida, por assim dizer, não pode ser solidificada em um único momento de criação. Na série de imagens de uma pessoa, ou seja, na própria natureza de ser uma série, o que o quadro individual mostra na forma de intensidade se desdobra em múltiplas partes. Isso é especialmente evidente ao pensar na série de seus autorretratos e como essa série, por si só, se contrasta com a concepção clássica do ser humano. Ticiano, Andrea del Sarto, assim como Puvis de Chavannes e Böcklin, deixaram alguns poucos autorretratos nos quais pretendiam retratar sua essência inalterável de uma vez por todas. No entanto, em cada momento capturado como imagem por Rembrandt, toda a vida flui, e essa corrente continua até a próxima imagem. Eles se dissolvem como que em uma vida contínua, mal marcando pontos de ancoragem: nunca é, mas está sempre se tornando. Eu entendo muito bem que se queira derivar o número extraordinário desses autorretratos e retratos de família de problemas puramente pictóricos. Embora todos os argumentos a favor disso sejam considerados verdadeiros, essa isolamento do interesse “puramente pictórico” diante da paixão pela representação humana que irradia de cada retrato me parece algo completamente artificial e uma abstração completamente irreal – compreensível apenas em uma época cuja reação, em si bastante justificada, a uma arte anedótica e que transmite “ideias” estranhas à arte finalmente prejudicou a compreensão da unidade da obra de arte. A força e profundidade absolutamente únicas com que esses retratos colocam cada pessoa inteira seriam uma coincidência bastante notável se Rembrandt realmente tivesse almejado apenas o que hoje chamamos de “puro aspecto pictórico” na concepção artística abstrata. De qualquer forma, como as imagens se apresentam, o problema “pictórico” delas é simplesmente a representação da totalidade da vida humana, mas verdadeiramente pictórico, não psicológico, metafísico ou anedótico. No entanto, assim como isso já acontecia na imagem individual fora dos limites cristalinos da tradição clássica, isso foi explicitado ou se expandiu, por assim dizer, para a multiplicidade dos retratos do mesmo modelo, dos quais ele não podia se cansar o suficiente. Por meio de cada uma dessas séries, ou melhor, como elas, vibra uma vida, que em sua unidade é sempre nova e em sua novidade é sempre uma. Seria um termo inadequado dizer que os componentes dessas séries se “complementam”, pois cada um já é – sem distinção – uma totalidade artística e uma totalidade de vida, porque esse é precisamente o mistério da vida: ser o todo da vida a cada momento e, no entanto, cada momento é singularmente diferente de todos os outros. Por isso, a revelação de sua visão de vida, que para ele, evidentemente, estaria muito distante dessa formulação teórica, só é completa através do fato artístico dessas séries, principalmente de seus autorretratos. E, finalmente, esse conhecimento da vida, que fala não em termos de conceitos, mas de criações, é simbolizado de maneira diferente pela série de suas obras desenhadas. Por mais que os movimentos expressivos de suas pinturas e gravuras mostrem a supramomentaneidade da vida, eles, como um todo, são estruturas fechadas e repousantes, que emergem do próprio ato criativo e são colocados em limites sólidos, na objetividade e na insularidade da obra de arte acabada. No entanto, os desenhos são apenas como estações pelas quais a vida passa sem demora, como os atos individuais de seu curso, ao invés de serem, como nas pinturas, de alguma forma contidos por eles. No seu conjunto, com algumas exceções, eles têm um caráter diferente dos desenhos de outros mestres. Estes são ou de natureza mais pictórica; a intenção deles, seja concluída ou não, é uma obra de arte independente, limitada por uma estrutura ideal; ou são esboços ou estudos, fragmentos ou tentativas, onde o significado repousa em conexões técnicas ou preparatórias.
Os desenhos de Rembrandt escapam dessa alternativa. Eles têm algo peculiarmente inacabado, como se um seguisse imediatamente o outro, como uma respiração após a outra, e ainda assim nenhum deles tem a dimensão transcendente do esboço – eles têm a união de ser totalidade e continuar fluindo, que é própria de cada ato de nossa vitalidade. Pode-se dizer que são os desenhos de Rembrandt, em sua totalidade, que revelam a essência fundamental e viva de sua arte, que foi condensada em suas pinturas e movimentos expressivos em uma única objetivação.
Fechamento e Abertura da Figura Retratada
Possivelmente, agora, uma distinção peculiar em relação ao retrato renascentista se esclarece. Eu disse que o retrato renascentista expande seu caráter de uma maneira quase atemporal, em uma abstração que exclui a vitalidade em movimento de seu processo de formação e apenas incorpora seus conteúdos puros. Embora o que foi incorporado dentro desse estilo seja apresentado com grande clareza, o selo do misterioso ou enigmático da personalidade impressiona mais alto do que mais baixo. Porque em nosso ser interno-externo há algo obscuro e encoberto, que só adquire compreensão, na medida em que for pertinente, do processo de vida em que se torna. Ao elevar o retrato clássico acima do plano em que esse processo ocorre, em uma unidade altamente fechada de estilo e impressão, a personalidade representada adquire aquele caráter peculiar de reclusão que é notável em tantos retratos renascentistas. Há duas coisas extremamente notáveis aqui. Primeiro, que uma característica própria ao estilo artístico, um princípio de formação que guia apenas a representação em si, continua como uma qualidade do sujeito retratado. A estilização renascentista, na qual o modelo entra após a atemporalidade de sua forma pura, de certa forma, fecha o entendimento deste modelo de acordo com sua vida temporal em desenvolvimento; e, enquanto geralmente a característica da representação e a característica do retratado são mantidas distintas (a representação do sensível ou do banal não precisa ser uma representação sensível ou banal), aqui parece que o caráter ou efeito do estilo inevitavelmente se projeta na realidade pessoal do objeto. O fato de que o homem é capturado em uma camada de sua aparência que nos afasta de uma intuição específica de sua vida age como uma reclusão desse homem que lhe pertenceria como sujeito, além da arte! E não é menos notável que a clareza alcançada por esse estilo e sua determinação de certa forma racionalista na representação coloca seus conteúdos em um enigma e opacidade! Isso lança uma profunda luz sobre a divergência entre a conexão atemporal e lógica de conteúdos (mesmo que seja a lógica da visibilidade, como aqui) e sua conexão vital, que ocorre no fluxo do tempo; mostra como a unidade concebida desta última ainda mantém a última como um mistério. O efeito das imagens de Rembrandt é precisamente o oposto. Sacudidas por uma vida tão profunda, entrelaçadas em fios de destino tão longos, suas figuras muitas vezes nos parecem – nenhuma delas possui aquele caráter peculiar de mistério, como a Mona Lisa ou o Giuliano Medici de Botticelli, como as cabeças de jovens de Giorgione em Berlim e Budapeste, ou o Jovem Inglês de Ticiano no Pitti. Comparados a esses, o modo de percepção e apresentação de Rembrandt é, sem dúvida, vibrante e se estende pelo nebuloso e, por assim dizer, infinito, faltando na transparência lógica; mas, mesmo assim, a pessoa retratada é muito mais acessível para nós, profundamente iluminada, uma entidade compreensível e familiar. E isso não será de forma alguma porque os modelos de Rembrandt eram pessoas mais simples e diretas do que os refinados italianos renascentistas, carregados de todas as nuances culturais. Mas, ao invés disso, é porque a compreensão mais intricada, rica em elementos e aparentemente menos clara de Rembrandt sobre a pessoa torna a sequência emocional de desenvolvimentos e destinos que deram forma à aparência atual, tangível e, por conseguinte, compreensível internamente e assimilável através do sentir. Na clara harmonia e equilíbrio do retrato renascentista, os elementos se sustentam mutuamente, a corporalidade impregnada de espiritualidade é moldada de acordo com as leis da visibilidade atual; no retrato de Rembrandt, os elementos que surgem, além de sua relação imediata entre si, são como moldados a partir de um ponto subjacente, e ao apreendê-los sensualmente, vivenciamos a dinâmica da vida e do destino que os esculpiram. O que é altamente contraditório quando analisado através das categorias intelectuais e apenas parcialmente pode ser expressado por meio delas, aqui é habilmente realizado artisticamente: é moldada em uma estrutura puramente visual, sem qualquer associação literária ou para além da arte, a vitalidade tornada real, a representação do atualmente perceptível adquiriu a temporalidade de uma vida longa e, por meio de sua força e ritmo, absorveu em si mesma o passar do tempo, sem que a sucessão tenha quebrado a coexistência ou vice-versa. O flutuante e autossustentável daqueles outros construtos é substituído pela estratificação das passagens do passado, e com essas últimas, que de alguma forma se perdem na escuridão, o presente é trazido em contato eficaz através do fluxo de vida.
Toda a arte do Seicento italiano é, apesar de toda a paixão expressiva, claramente guiada pela tendência à clareza racionalista. Cada forma deve revelar completamente o que se passa nela, cada afeto deve ser apresentado de maneira vívida e precisa até o último detalhe, os movimentos e posições são intensificados ao máximo para não deixar dúvidas ao espectador sobre o que as pessoas estão sentindo. A “clareza” cartesiana é buscada. Uma profunda falta de vergonha emocional está presente nisso – mesmo que o objeto, concebido como realidade, não toque na área da vergonha. É preciso manter em mente essa característica da sociedade italiana altamente culta, ávida por boa forma e representação, para apreciar a pura espiritualidade do filho de moleiro, pouco educado literariamente, que durante o auge de seu desempenho estava acampado em um bar miserável, tinha uma camponesa como amante e pareceria bárbaro para aqueles decorativos italianos; e que na expressão de toda coisa espiritual mostrou a maior delicadeza, contenção e sutileza, que são os traços não procurados da alma quando ela realmente age puramente como alma[1].
Certamente, o século XVII redescobriu a alma à sua maneira; com uma consciência mais aguçada do que antes, como Descartes no Cogito, ergo sum. No entanto, o Barroco possuía apenas meios mecanicistas para expressá-la, que, para atingir seu objetivo, se intensificaram ao extremo, sem conseguir alcançá-lo, pois estava desde o início em um plano diferente. No entanto, é da natureza da vida que sua compreensão real permaneça ausente, desde que se exija apenas suas claridades que parecem permanecer entre si, e que ela só se torna clara para o olhar contemplativo quando suas claridades se desenvolvem a partir de suas obscuridades, que também permanecem obscuras – uma relação que, ainda mais geralmente, continua no campo teórico: em relação a certos fatos e problemas fundamentais, o esforço pela clareza lógico-conceitual de sua apresentação e solução sempre surgiu de uma obscuridade fundamental, que persistiu em não menores aparentes resultados.
Ou expresso de outra forma: o Ser, tão mais plástico, seguro em sua forma, menos problemático do que o Devir parece ser, ainda é misterioso e fechado, enquanto o Devir, que carece de todas essas qualidades do Ser, ainda é o que podemos realmente sentir e assimilar, e cada estágio do Ser nos assimila internamente e torna compreensível – talvez porque até o ato de compreender é uma forma de vida e apenas o que é vivo pode verdadeiramente compreender a vida. Essa qualidade misteriosa, às vezes intensificada até o inquietante, que frequentemente caracteriza o retrato clássico, talvez decorra do fato de representar um estado de ser desvinculado da vivacidade temporal; o retrato de Rembrandt parece decifrar seus próprios mistérios para nós, pois ele escapa da vida sempre em devir, sujeita ao destino do tempo, ao qual ainda está ligado.
O círculo na representação do ser humano
Aqui, é claro, um círculo parece ser inevitável. Temos a representação de uma aparência atual, na qual, se entendo corretamente, sua história emocional é de certa forma depositada e seu processo de desenvolvimento vivido de dentro para fora ainda é visível, e, assim, adquire uma espécie de compreensão. Mas essa história temporal e multifacetada só pode ser compreendida a partir da visão atemporal e única! Se chamarmos isso brevemente de “presente” da representação, então este presente deve ser interpretado por meio do passado, mas esse passado só pode ser interpretado a partir do presente que já está presente! Essa forma completa de interpretação: que a aparência deve ser entendida a partir do que, por sua vez, só pode ser entendido a partir da aparência, parece dominar a representação do ser humano em todos os lugares. Pois essa representação é uma expressão sensório-espacial, uma mera disposição de cores que adquirem sentido para nós apenas ao expressar algo – algo geral ou individualizado – relacionado ao âmbito da alma. Porém, para entender esse aspecto da alma, não temos outra base de prova ou indicação senão a própria visibilidade corporal dada. No entanto, o círculo parece não ser insolúvel; ele repousa apenas na premissa não indiscutível de que o aspecto da alma de uma aparência humana se torne acessível para nós de uma maneira completamente separada e diferente do aspecto corporal, que podemos ver isso diretamente, enquanto inferimos aquilo indiretamente. No entanto, isso pode ser uma separação artificial; assim como o ser humano como sujeito é uma unidade indivisível, uma vida total que impulsiona e molda o chamado físico e o chamado mental em um processo unificado – assim também, como observador, ele possui uma capacidade correspondente: perceber o outro ser humano com uma função unificada, em que a percepção sensorial e mental não estão separadas por uma linha divisória interna, assim como o físico e o mental como fatos de vida também não estão.
O dualismo entre o sensorial-físico e o mental é abolido em Shakespeare, assim como em Rembrandt. Chamar o amor de Romeu e Julieta de meramente sensorial, causado apenas pela beleza física e dirigido apenas a ela, devido à sua criação relâmpago, é um entendimento revoltante. O ser humano inteiro ama o ser humano inteiro; e onde quer que esse amor aconteça, ele é algo totalmente irracional, e seu espanto não diminui nem se torna mais claro, mesmo que os indivíduos tenham se conhecido em sua totalidade mental durante cinco anos antes. O desejo sensorial não é a causa, mas uma das manifestações periféricas do evento central do amor. Assim como aqui um indivíduo recebe o corpo e a alma do outro indivíduo indistintamente, ele também o recebe com seu próprio corpo e alma, ambos indistintos, o objeto e o sujeito do amor agem como uma unidade perfeita. É completamente sem sentido falar do corpo e da alma como partes que compõem o ser humano. Uma vez que eles tenham sido separados de maneira dualista, é claro que é difícil ou impossível uni-los novamente. Enquanto afirmarmos que só podemos “perceber” o físico, o que é correto em definição, e também uma petição de princípio, que precisamos primeiro “entender” o mental. Talvez, assim como temos uma existência total, tenhamos também uma percepção total, que é dividida apenas por reflexão por razões específicas – talvez porque ela não se estende com igual segurança em todas as dimensões e não pode determinar o “mental” de forma tão inequívoca quanto o “físico”; no entanto, isso não exclui essa unidade, assim como a visão óptica não é menos uma função unificada porque o ponto de visão mais aguçado e as bordas do campo de visão têm clareza muito diferente.
O que chamamos de autoconsciência ou senso interno também não é uma coexistência ou sequência de nossos elementos de vida percebidos individualmente, mas sim um conhecimento da unidade de todos esses elementos ou de nossa pessoa – independentemente de quando isso surge em nossa história de vida e de como definir melhor essa “unidade” aqui. Essa função, cujo portador pode ser chamado de “sentido total” – embora o órgão desse sentido ainda não possa ser identificado – e que se prova inequivocamente diante da própria pessoa, talvez encontre seu objeto em outras pessoas também; a unidade formal de percepção desse tipo de sentido poderia se aplicar tanto a estranhos quanto ao próprio eu. Há muitas indicações a favor desse comportamento. Já há algum tempo, temos observado como muitas coisas que acreditamos “ver” diretamente na verdade não são vistas, mas, como dizemos, “compreendidas”. Com uma análise mais aprofundada, aquilo que é realmente percebido de forma puramente sensorial dentro da impressão geral começa a se fundir cada vez mais, mesclando-se com o que é acessível de outra forma, de forma contínua. Assim, na coisa vista como uma unidade, a separação entre o captado imediatamente e o captado indiretamente se torna problemática e artificial. Talvez a compreensão kantiana de que mesmo o objeto empírico só seja alcançada por funções mentais, realizadas no material sensorial, vá nessa direção; se é verdade que percepções sem conceitos são cegas e conceitos sem percepções são vazios, então uma unidade é criada por sua síntese, sendo ainda questionável se essa unidade não corresponde a uma função originalmente unificada, cuja separação em conceito e percepção não está intrinsecamente definida em sua própria estrutura. Esse motivo leva, com uma modificação talvez não tão fundamental, a que a imagem do ser humano físico e do ser humano mental seja alcançada por uma função fundamentalmente unificadora, que é desmontada posteriormente pela visão e construção psicológica, por pontos de vista introduzidos de fora. Dentro da escultura, as figuras de Michelangelo talvez expressem isso de maneira mais intensa. Aqui, a forma física aparece objetivamente, criada pelo artista, de tal maneira impregnada pelo estado mental que um único ato interno e inseparável do observador incorpora ambos: forma física e significado mental são apenas duas palavras para o mesmo estado de ser, que é muito unificado para que sua apreensão se componha de uma função puramente visual e interpretativa.
O círculo, onde o aspecto mental deve ser compreendido a partir do aspecto físico, e o aspecto físico deve ser compreendido a partir do aspecto mental, é a consequência e a prova da unidade da manifestação. Pois assim que um ser em si mesmo unitário é dividido em uma dualidade de elementos, parece inevitável que um se baseie no outro e o outro no um. O círculo não é defeituoso, mas simplesmente denota a realidade dessa unidade; o fato de que ele é continuamente percorrido pela nossa observação, é precisamente o testemunho da natureza do corpo animado. Certamente, nas complicações e decomposições da vida empírica, o círculo não ocorre em sua relatividade absoluta, de maneira simultânea e equilibrada, mas é como se fosse desmembrado, com um peso variável deste ou daquele elemento, sugerindo a ilusão de seu funcionamento separado. Mas talvez seja precisamente inerente à natureza da arte permitir que a unidade entre em vigor; é precisamente a arte que molda a aparência humana de tal forma que a dualidade da percepção física e mental, da observação e interpretação, na qual a relação insatisfatória entre o observador e o observado muitas vezes estica a observação – essa dualidade desaparece. Por isso, esse círculo se torna ainda mais claro no retrato do que em qualquer outra objetificação do ser humano: aqui, ele também expressa a unidade da percepção formadora, que corresponde à unidade do ser.
Essa unidade é continuamente vivenciada subjetivamente. No entanto, o evento típico é que essa unidade, quando é objetificada por nossas categorias mentais – isto é, elevada acima da experiência em si —, se desintegra em elementos que parecem heterogêneos. Porém, o mesmo reconhecimento, a mesma prática por meio da qual isso acontece, imediatamente começa seus esforços para reunir o que foi separado. Para ambos, isso é, em termos absolutos, um objetivo que está no infinito. Apenas a arte, cujas objetificações em geral mantêm relações mais próximas com a imediatez subjetiva da experiência, parece ser capaz de realizar reflexos relativamente intactos dessa unidade – não uma reunião, uma síntese na qual as costuras nunca se fundem, mas um reflexo da unidade original, pré-sintético, porque pré-analítico. Os teóricos de arte italianos do século XVII, de fato, colocaram a ênfase do valor do retrato inteiramente em sua psicologia; a “espressione” claramente parecia ser a coisa principal. Eu gostaria de acreditar que Rembrandt teria rejeitado isso completamente, que ele simplesmente queria pintar as pessoas como elas pareciam – ou seja, a visão que ele tinha de suas aparências; apenas que, dentro de sua prática artística, a “aparência” ainda não havia sido dividida em físico e mental. É interessante que, na mesma época, na Holanda, a alma e a corporalidade na teoria filosófica foram separadas de forma dualista e radical, a ponto de a religião e a metafísica terem que fornecer suas últimas informações para permitir que elas se unissem. Arnold Geulinx invocou o Deus pessoal diante da absoluta falta de influência mútua entre o corpo e a alma, alegando que, em casos de eventos físicos, Deus causava a sensação correspondente, e em casos de atos de vontade, causava o movimento corporal correspondente! Spinoza torna tudo ainda mais inextricável, pois ele expressa o aspecto da alma por si só e o aspecto corporal por si só, cada um em sua linguagem específica, de forma que não há lugar para um dentro do outro; a harmonia empírica entre ambos é possível apenas porque o ser expresso neles ou através deles é absolutamente unitário, incapaz de diferenciação. Para a arte, no entanto, a unidade não é algo conceitual atrás dos elementos, mas sim a própria visibilidade imediata dos elementos. Essa unidade em Rembrandt não está carregada de uma dinâmica turbulenta, como em Michelangelo: aqui, ela alcança sua máxima força de impacto ao parecer estar prestes a se romper. Em Rembrandt, essa unidade possui mais o caráter de uma serena naturalidade. Inegavelmente, porém, parece-me que, no auge da representação pictórica, Rembrandt não interpreta o corpo através da alma, nem a alma através do corpo. Na arte, onde não se deveria falar de “meios” exceto no sentido puramente técnico e nos estágios anteriores à conclusão da obra individual, isso implicaria uma depreciação. O artista pode considerar qual meio alcançará um efeito específico; na obra de arte acabada e na impressão que ela proporciona, não há separação e subdivisão de acordo com a categoria intelectual-prática de meio e fim, aplica-se a frase de Schopenhauer: “A arte está em todo lugar em seu objetivo.” Até a solução óbvia: cada elemento na obra de arte é simultaneamente meio e fim para todos os outros – afasta-se de sua unidade essencial e retorna a uma certa autonomia dos elementos, que justamente entregaram à totalidade final da obra de arte. Certamente, essa conexão teleológica dos elementos é mais profunda e viva do que a mecânica, que se apega à mera coexistência dos elementos, ao significado do indivíduo em si (claro, com certas reservas). No entanto, em última instância, ambos estão no mesmo plano, ambos são conexões mais externas ou internas de partes concebidas separadamente e não alcançam a unidade além de toda divisão, como se manifesta na obra de arte em sua essência pura e final. Assim, de qualquer maneira, a obra de arte não pode ser concebida como a síntese de suas partes, como se fossem meios e fins – especialmente porque, como obra completa, não possui “partes” no sentido independente que possibilitaria essa síntese. Portanto, o retrato, pelo menos na perfeição alcançada por Rembrandt, não aborda o corpo e a alma em uma “interação” em que um seria o meio para a representação ou interpretação do outro, mas sim abrange a totalidade do ser humano, que não é a síntese do corpo e da alma, mas sim sua indivisibilidade.
[1] Especialmente em relação a esse caráter de ênfase expressiva, é muito instrutivo que, em certos desenhos falsificados à mão, afetos de uma clareza extraordinária e até grosseira sejam apresentados. O falsificador acreditava evidentemente que, por meio dessa veemência de expressão, ele poderia impregnar seu trabalho com a espiritualidade rembrandtiana de maneira marcante e convincente. No entanto, é exatamente por isso que ele se revelou: a franqueza insistente da comunicação espiritual torna as contenções e cascas inquebráveis das expressões afetivas de Rembrandt ainda mais inconfundíveis; de tal forma que a psicologia excessivamente óbvia desses trabalhos justificaria sua rejeição.