Você irá ler, a seguir, um trecho do Volume 3 da obra “História da Cultura Grega”. Caso deseje saber mais sobre a obra, clique aqui, ou na imagem da capa abaixo.
II. Os gêneros artísticos
1. A Escultura
Para a escultura, o templo grego, em sua qualidade de casa e pedestal do universo escultórico, apresenta-se como uma importante contribuição em comparação com os santuários de outras nações e religiões[1]. O mais belo exemplo da interação entre arquitetura e escultura é dado pelos grupos de frontões. Gostaríamos de saber por quanto tempo a pintura e o relevo competiram com a escultura em relevo completo nos frontões dos templos. Quando esta última triunfou e foi autorizada a representar o mito principal do santuário em questão, produziu, no frontão do templo de Egina, no Partenon, e em outros, aquelas maravilhas de composição e efeitos de luz, onde as duas metades mantêm um equilíbrio harmonioso e, equivalentes entre si, convergem para um ponto central culminante. Além disso, como partes da arquitetura do templo, estavam presentes o friso externo e interno, que os gregos chamavam de “portadores de figuras” (ζωφόροι) devido à sua ornamentação em relevo, bem como as métopas e os acrotérios, que, embora moderadamente usados pelos gregos, eram decorados com palmetas, grifos e outros animais sagrados, como as Nikes ou as Moiras.
Os pórticos frontais e os demais frequentemente estavam repletos de ex-votos (anathemas) no sentido mais amplo, desde grupos escultóricos completos até simples armas capturadas, especialmente escudos. Aqui eram colocadas estátuas da divindade principal do templo, suas divindades secundárias, seus sacerdotes e sacerdotisas, assim como os fundadores e heróis locais. Além disso, encontravam-se tronos, leitos, candelabros, mesas, trípodes, altares com inscrições e registros de diversos tipos.
No interior do templo, onde a iluminação era proporcionada possivelmente por uma abertura no teto – já que a abertura das portas não seria suficiente –, havia também uma grande quantidade de oferendas. Entre elas estavam estátuas dos deuses associados (θεοὶ σύνναοι), às vezes representando toda a linhagem mítica ou alegórica da divindade principal, ofertadas de uma só vez ou gradualmente. Em especial, destacavam-se diferentes representações dessa divindade principal ao longo do tempo, desde o xoanon (a primitiva imagem de madeira) até formas posteriores sob diferentes epítetos (ἐπικλήσεις)[2], o que oferecia à arte a oportunidade de representar uma mesma figura divina em variadas interpretações. Também não faltavam retratos em estátua. A peça central, porém, era a imagem do templo (cultus imago), colocada sobre um pedestal muitas vezes ricamente ornamentado (βάθρον), geralmente isolada e acessível de todos os lados, raramente encostada à parede do templo. Essa disposição livre e isolada da imagem principal, sem inserção em nichos ou como parte integrante da arquitetura do templo, teve um grande impacto no desenvolvimento da escultura grega. Com isso, a escultura em relevo completo tornou-se a principal forma de expressão artística. Em contraste, a escultura egípcia, em sua essência, permanecia integrada à arquitetura. Mesmo quando as estátuas estavam separadas de paredes e pilares, sua posição fazia com que parecessem partes estruturais do edifício. Da mesma forma, a escultura cristã lutou para se desvencilhar do relicário do altar e dos elementos arquitetônicos (como pórticos). Nos templos gregos, no entanto, a relação entre a escultura e a arquitetura, mesmo quando existente, era voluntária e harmoniosa. Frequentemente, a imagem do culto era acompanhada por duas divindades auxiliares – Praxíteles, em particular, apreciava tríades –, como Deméter com Perséfone e Íaco, Apolo com Ártemis e Leto, Zeus com Hera e Atena, ou Atena com Asclépio e Hígia[3]. Além disso, escultores incluíam figuras em escala menor, como sacerdotisas, generais vitoriosos e outros personagens, colocadas aos pés da imagem principal, dependendo da escala e do material utilizado.
No exterior do templo, encontravam-se o altar de sacrifícios, frequentemente decorado com ricos relevos, e outros altares menores. Todo o pátio do templo (περίβολος), com seus propileus, estoas, edifícios anexos e templos menores dedicados a divindades relacionadas ou à divindade principal sob diferentes epítetos[4], era um espaço repleto de obras de arte de todos os tipos. Havia galerias de pinturas, chamadas de lesches – algumas pinturas também eram dedicadas nos templos –, túmulos míticos, estátuas de deuses, heróis, políticos, mulheres célebres, campeões, bem como imagens de animais e grupos escultóricos, em pedestais alongados ou semicirculares. Tudo isso variava amplamente em escala, e havia, ocasionalmente, colossos, como a estátua de Atena Prômacos na Acrópole de Atenas. Entre esses elementos, via-se ainda plantas sagradas, fontes e animais do templo que circulavam livremente.
Ao deixar o grande santuário para descer até a cidade, encontravam-se por toda parte templos menores (οἰκήματα, capelas) e recintos fechados (τεμένη) dedicados a heróis. Contudo, o principal local para escultura e pintura era a Ágora, com suas estoas circundantes ou situadas nas proximidades, que muitas vezes também serviam como acessos a templos e outros edifícios públicos. Teatros, estádios e ginásios também eram repletos de esculturas. Fora da cidade, as vias funerárias eram decoradas com monumentos variados, desde a estela (στήλη) com palmeta – que simbolizava a coroa de flores eternizada de forma monumental – até ricos relevos funerários e pequenas ermidas adornadas. Imagens de divindades eram encontradas em santuários de fontes e grutas, enquanto bosques sagrados com um templo no centro muitas vezes estavam repletos de estátuas[5]. Além disso, a riqueza de esculturas presente nos grandes santuários agonais, com estátuas de atletas, quadrigas, grupos de vencedores, entre outros, é algo difícil de conceber. Havia ali “um segundo povo” de bronze e mármore[6], e parece que essa arte teve de produzir uma quantidade infinita de obras para que, mesmo ao contemplar seus restos, as gerações futuras pudessem admirar a opulência da nação e o profundo desejo de monumentalidade que ela expressava por meio dessas criações.
Para explicar o fenômeno do estilo idealizado ter prevalecido relativamente cedo nessa arte, não pretendemos definir as razões mais profundas, mas podemos destacar alguns fatores externos que favoreceram tal desenvolvimento. Antes de tudo, a escultura grega era uma arte religiosa e, como toda arte religiosa – como a egípcia, por exemplo –, era avessa ao pleno realismo, voltando-se, ao menos, para o que é permanente. Sua tarefa principal era a representação dos deuses, algo que foi possível desde muito cedo, uma vez que essas figuras já estavam presentes na imaginação popular. Talvez as representações mais primitivas estejam nas pedras insulares e em outros artefatos da arte mais antiga, nos quais as divindades ainda possuíam partes animais. Ainda assim, o desejo de dar forma concreta aos deuses foi, sem dúvida, generalizado desde cedo, assim como a necessidade de torná-los presentes, um gesto que também era uma forma de homenagem. É possível que a prática de criar imagens de deuses tenha começado em tempos muito antigos no espaço doméstico, junto ao lar. Ali, inicialmente, enterravam-se e veneravam-se os mortos, e, ao lado deles, talvez desde o princípio, reverenciava-se a chama do lar (ἑστία). Como consequência do politeísmo, pode-se imaginar que, gradualmente, conforme surgia a necessidade de invocação e de memória pelas ajudas recebidas, uma série de pequenas figuras de deuses se acumulasse nesse espaço, muitas vezes como herança familiar. Além disso, os túmulos também se tornaram lugares onde eram oferecidas pequenas figuras de deuses – junto a representações de gênero, animais e outros objetos.
No entanto, é curioso que o mito grego, com exceção do Paládio, das obras atribuídas a Dédalo e de poucas outras representações divinas, praticamente não menciona as numerosas imagens existentes, nem faz uso significativo do templo como local arquitetônico distinto. Homero, no século IX a.C., que provavelmente já era rico em imagens, não menciona nenhuma estátua; os próprios deuses ainda aparecem em pessoa. Independentemente dos mitos, parece que o hábito popular de oferecer imagens existia, e é significativo notar que a prática do ex-voto implicava, por sua natureza, na repetição constante de imagens de uma mesma divindade, de quem se desejava ou recebia ajuda. Isso ia desde pequenos objetos esculpidos por pessoas humildes até as grandiosas doações de cidades ricas. Nos templos e em seus arredores, o acúmulo contínuo de imagens da divindade principal[7] levou inevitavelmente ao refinamento e à idealização do tipo representado. Como em todos os aspectos da cultura grega, o espírito de competição (agôn) também estava presente aqui, especialmente sob as tiranias poderosas e antigas. Não surpreende, portanto, o rápido aumento da escala das obras, chegando ao colossal, e a preferência ingênua por materiais preciosos nas grandes e ricas doações.
Para o desenvolvimento das formas ideais, foi decisivo que a escultura, e não a pintura, ocupasse o papel principal. A escultura é obrigada a encerrar tudo dentro da figura humana única, restringindo-se quase inteiramente à forma. O único e natural meio de expressão do espírito na escultura é o corpo humano. Assim, os gregos demonstraram um esforço incansável e ricamente diversificado para representar tudo o que é espiritual – deuses, humanos, qualidades abstratas, locais, fenômenos naturais, entre outros – por meio de inúmeras representações humanas.
Entretanto, não apenas na escultura, mas em toda forma artística desde sempre[8], a representação, para que o espiritual se manifestasse como tal, precisava evitar o que é meramente acidental, ou a realidade comum que, de forma individualizada, apenas encobre e distorce a verdadeira essência da vida. Era necessário eliminar os inúmeros elementos secundários que obscurecem o essencial. Contudo, a escultura, em particular, era forçada a uma simplificação muito maior das formas do que a pintura. Na pintura, a ilusão é permitida e pode até ser um recurso poderoso; já na escultura, isso jamais acontece. Nessa arte, a reprodução minuciosa e rigorosa dos detalhes corporais – como uma pintura completamente naturalista – torna-se perturbadora e desagradável. Por isso, a escultura é essencialmente uma arte idealista, enquanto a pintura, com seus jogos de luz, fundos e complexidade de relações, trabalha com uma concepção completamente diferente. Rembrandt, por exemplo, pode criar uma impressão ideal do conjunto mesmo utilizando formas marcadamente feias.
Contudo, sob outras circunstâncias, esse esforço por eliminar o supérfluo poderia ter resultado apenas em uma generalização insípida das formas. Os gregos, no entanto, foram protegidos disso por diversos fatores. Em primeiro lugar, o desejo de trazer os deuses para a realidade era completamente distinto daquele observado no Oriente servil, sendo, sobretudo, muito mais livre de imposições obrigatórias. Um fator especialmente importante foi a influência da poesia, que já havia exaltado magnificamente a aparência dos deuses. Além disso, os deuses gregos, como descritos pelos aedos, eram muito mais variados do que os orientais – e, provavelmente, também mais belos. Eles estavam acompanhados por uma rica diversidade de figuras semidivinas, alegorias, divindades menores (θεοὶ πρόπολοι) e todos os personagens do mundo heroico. Assim, uma infinita e esplendorosa diversidade de seres parecia pressionar para ganhar existência.
Como os gregos estavam livres dos símbolos áridos e totalmente voltados para a figura humana, puderam, desde o início, basear-se firmemente na natureza – algo que de fato fizeram, como demonstram os primeiros vestígios preservados, com seu naturalismo anatômico. Os deuses eram homens ideais[9]. Para a arte, foi de enorme importância o fato de que a formação dos tipos divinos só ocorreu depois que, nas visões religiosas e poéticas, o significado específico de cada deus já havia sido plenamente individualizado, enquanto os antigos significados naturais e primordiais haviam desaparecido quase completamente, deixando apenas um leve eco. Dessa forma, a arte pôde criar com total liberdade, simplificando cada vez mais os trajes e atributos, mas enfatizando o caráter. Aqui, o corpo é tudo. Detalhes como, por exemplo, o que exatamente representa a égide de Atena, mal interessavam à escultura, que tampouco se preocupava em nos explicar.
Além da forma individual, a verdade também era buscada na vitalidade dos gestos e posturas. Nesse aspecto, os artistas gregos não estavam limitados por gestos sagrados ou tradicionais, como os orientais. Essa vitalidade, buscada com todos os meios possíveis, precede a idealidade, marcando uma ruptura fundamental com o convencional.
A vitalidade expressa-se primeiro no movimento dos braços e pernas, que, desde cedo, diferia do estilo oriental. O fato decisivo aqui não foi tanto a representação narrativa de ações – algo que os orientais também poderiam ter desenvolvido –, mas sim a criação precoce de imagens de atletas. Nessas esculturas, era essencial representar a forma humana tal como ela é em movimento, e esse tipo de prática – algo único em todo o mundo antigo – deve ter posto fim à rigidez dos antigos tipos divinos[10].
É extremamente significativo que, nesse contexto, a cabeça tenha permanecido por mais tempo convencional e, segundo nossos conceitos, pouco atraente e desprovida de beleza[11]. Enquanto todo o restante da figura já alcançava o mais alto grau de perfeição, combinando riqueza de formas e a mais composição bela, a cabeça ainda conservava traços típicos rígidos e o sorriso estático, que, nas obras precedentes, aparentemente era usado para sugerir a vida como tal.
A limitação dos atributos e vestimentas dos deuses, mencionada anteriormente, incluiu também a tendência de os retratar em uma idade juvenil, algo que já havia sido tentado anteriormente de forma bastante expressiva. Por exemplo, Pausânias[12] descreve uma estátua de Zeus menino, feita por Agêladas (por volta de 500 a.C.), além de um Héracles ainda sem barba; e já havia em Olímpia dedicatórias de pequenas representações de Héracles desde um período considerável[13].
Outro aspecto digno de nota é que, entre os gregos, a coexistência de várias estátuas de uma mesma divindade[14], algo que destacamos anteriormente como importante para o refinamento da iconografia divina, não resultou, como no caso dos egípcios, em uma uniformidade ou identidade absoluta[15]. Pelo contrário, essa coexistência levou à criação de imagens da mesma divindade em diferentes tamanhos, materiais, posturas, gestos, vestimentas e idades, dependendo do contexto e da finalidade de cada obra. Muitos desses conceitos só se tornaram tipos fixos posteriormente, à medida que eram mais amplamente reproduzidos e transmitidos pelos romanos. Contudo, nem sempre prevaleceram as formas mais belas, mas sim aquelas que eram mais facilmente realizáveis em mármore[16]. Já as composições mais livres, feitas em bronze, ouro e marfim, madeira com mármore, nos chegaram de forma muito mais incerta, geralmente apenas em pequenas reproduções de bronze ou em moedas.
A principal fonte positiva do ideal, no entanto, continuou sendo a maneira como se estudava e compreendia a aparência sensorial com o máximo de entusiasmo, buscando nela uma expressão viva para representar o espiritual em sua plenitude. A investigação minuciosa das formas do corpo estava sempre acompanhada de uma crescente consciência sobre o que constituía a beleza das figuras, tanto em repouso quanto em movimento. Com isso, os artistas dominaram todos os elementos da aparência externa, a fim de expressar o espírito de forma completamente livre. Essa busca incluiu reunir o belo a partir de diversas características individuais[17]. Contudo, essa síntese não poderia surgir apenas de uma média ou de um cânone. Para alcançar tal ideal, era necessário incluir algo absolutamente excepcional: aquele poderoso impulso interno em direção ao belo, que sempre permanecerá um mistério para nós.
Fatores como a elevação geral da nação no século V a.C. e, em alguns casos, o sentimento de renovação diante da substituição das imagens de deuses destruídas durante as guerras persas podem ter contribuído, de forma indireta, para a aceitação popular da arte idealizada. A religião, por outro lado, desempenhou um papel secundário. O Zeus de Fídias e outras grandes criações surgiram já em uma época relativamente cética, que Anaxágoras ensinava. O ponto central, no entanto, foi a capacidade dos grandes mestres da época de inspirar uma nova visão da representação dos deuses, conseguindo conquistar a vontade das populações. Fídias e Policleto provavelmente a alcançaram apresentando modelos e obras prontas, que podiam ser comparadas às criações da arte mais antiga poupadas da devastação persa, como a Hera de Argos ou o Zeus de Olímpia, que haviam satisfeito plenamente as necessidades da consciência artística anterior. Essas imagens mais antigas, entretanto, já não eram mais vistas como belas, e, enquanto antes se buscava o colossal, agora se reconhecia o grandioso. Mas isso exigia uma nação que não se apegasse rigidamente ao que era consagrado pela tradição e que fosse capaz não apenas de reconhecer o belo recém-nascido, mas também de aceitá-lo ativamente.
E essa nação pôde, então, testemunhar com admiração como seus artistas desenvolviam cada vez mais habilidades na representação dos deuses, que se tornavam cada vez mais belos. Com os gregos e por meio deles, todos os outros povos cultos passaram a vivenciar isso. Desde então, os deuses gregos tornaram-se o modelo de beleza para tudo o que é divino e sublime em todas as religiões, e os ideais divinos gregos transformaram-se em um fato de importância histórica mundial.
Agora, em vez de um sistema egípcio, formou-se um uso livre de certas formas que nos aparecem como ideais gregos. Diante disso, vemos um fato significativo: mesmo com total liberdade religiosa, foi possível alcançar um consenso sobre o ideal, não como uma restrição religiosa, mas positivamente como uma vontade de buscar uma beleza específica.
Essas formas ideais não são, portanto, as universalmente verdadeiras ou comuns, mas aquelas que são amplamente expressivas tanto para a vida espiritual quanto para a sensorial. Por isso, embora sejam infinitamente diversas entre si, elas são as universalmente belas.
Aristóteles nos oferece uma ideia de uma série de finas e abrangentes observações fisionômicas, bem como uma doutrina sistemática derivada delas, com propósito prático, em seu trabalho Fisiognomia[18]. Nessa obra, tudo é abordado: o duradouro como o momentâneo, o caráter e a paixão, com explicações sobre formas e cores, o grau de consistência (a suavidade e a dureza) dos cabelos e da carne, sempre com um olhar voltado para as espécies animais mais conhecidas, em que o caráter, sobre o qual se acreditava ter um entendimento puro, é constante, e o individual não é levado em consideração[19]. A cabeça e o rosto são tratados com particular precisão; qualquer desvio mínimo da forma normal, qualquer excesso ou deficiência, é imediatamente associado a um animal específico. Nessa obra, podemos conhecer um tempo e um povo que estavam mais próximos de suas origens do que nós hoje estamos. Com dois mil anos de vida mais ou menos civilizada, grandes misturas de povos e outras causas, o formato dos ossos, a cor da pele, o crescimento dos cabelos e a constituição do corpo já não têm mais relação com o caráter do indivíduo. A fisiognomonia se restringiu a um campo bem mais estreito, e mesmo aqui, o impacto inicial involuntário passou a significar mais do que qualquer análise sistemática. Aristóteles, contudo, ainda conseguia perceber todo o exterior como um reflexo do interior[20].
A maneira como o rosto era tratado resulta da interação entre as necessidades plásticas e os desejos estéticos com essa crença fisionômica, embora talvez se mantenha uma dúvida sobre até que ponto essa imagem realmente se apresentava na natureza. Em primeiro lugar, a face, quando considerada em relação ao todo, é maior do que em nosso tipo. Clareza, tranquilidade, ausência de paixão, inteligência e vontade já se refletem na ampla e pronunciada testa, e no dorso reto do nariz (ῥὶς εὐϑεῖα, τετράγωνος), que se alinha diretamente com ela, formando uma massa uniforme de luz sobre o resto do rosto[21]. A testa[22], com o seu arco superciliar acentuado, é relativamente baixa; uma testa alta, considerando a face já grande, resultaria em uma forma de crânio completamente diferente, especialmente com um occipital maior, e os gregos rejeitavam cabeças em forma de amêndoa, como as de Canova, que se estendem da testa até o occipital. O perfil do rosto se conecta ao perfil da cabeça de uma maneira bem diferente da de nosso tipo. Os olhos são profundos e salientes, especialmente o canto interno, que se encontra em uma posição baixa. O globo ocular é tão curvado que se destaca até no perfil. A pálpebra superior é bem definida; na arte antiga, a íris e a pupila eram coloridas, mas mais tarde o sombreado foi destacado de maneira mais plástica, e uma formação especial das pálpebras era usada para representar a expressão de languidez (ὑγρόν). A boca também é angulada e projetada para o perfil, com abertura suave, lábios superiores finos (χείλη λεπτά), e a formação dos lábios varia consideravelmente entre os deuses. O queixo é arredondado e imponente, raramente com um sulco, e a orelha é bonita e fina.
Os cabelos apresentam as mais variadas formas, desde o estilo assírio antigo até a mais ampla liberdade e diversidade, com resultados maravilhosos. Eles são cacheados nos efebos, desordenados nos sátiros e bárbaros, caem com graça nos retratos de Afrodite de Cnido, e Hera os usa soltos; muitas vezes são ondulados de maneira suave ou reunidos em um coque, como os de Eros, Apolo e a Vênus capitolina. Zeus e os deuses marinhos apresentam uma exuberância ainda maior. Coroas e diademas feitos de folhas, flores, uvas, entre outros, frequentemente adornam os cabelos com grande delicadeza. Até a barba, toda a evolução, da regularidade assíria até a grandeza livre da barba de Zeus, é mostrada. Nem o cabelo bem cuidado, nem o descuidado, se apresentam na realidade de tal forma. De modo geral, os antigos lidavam com as formas de maneira bastante livre, sem que isso, no entanto, causasse qualquer diminuição na sua vitalidade máxima.
O mesmo se pode dizer do corpo, para o qual as diferentes épocas estabeleceram seus próprios cânones, que variavam do robusto ao esguio: todas as formas são tratadas com a mesma liberdade ideal das do rosto e são, ao mesmo tempo, totalmente vivas e de uma verdade absoluta.
De maneira aparentemente simples, a gradação entre deuses, sátiros e atletas é realizada. Falaremos dos atletas mais adiante; mas, com os sátiros, formou-se uma beleza e idealidade de segunda classe, um mundo de sensualidade alegre, até mesmo até o mundo das Mênades, que também gerou, imediatamente, o seu contraponto, o mundo mais sombrio dos seres marinhos. E isso só aconteceu no século IV, quando, com Escopas e Práxíteles, ocorreu a grande revisão das formas divinas. A arte havia gradualmente alcançado uma precisão absoluta na formação dos tipos corporais.
Aqui, também, se deve considerar a liberdade na representação das personificações, as chamadas alegorias[23], com as quais Escopas, por exemplo, formou o grupo de Eros, Potos e Hímero. A liberdade artística foi ainda mais longe na mistura de formas: surgiram seres alados (Eros, Nike, etc.), que aqui são infinitamente mais belos do que entre os asiáticos; também surgiram os centauros, pãs, tritões, grifos. Esses seres estão perfeitamente habilitados a existir; com uma beleza e ingenuidade tão inofensivas, as formas humanas e animais se entrelaçam. E uma mistura ainda mais perfeita, ou seja, a fusão total de dois personagens em um, é mostrada nas estátuas das amazonas, nas quais a tarefa de representar a força masculina no corpo feminino é resolvida de maneira maravilhosa.
Note-se, também, a expressão do momentâneo nas feições do rosto, na posição e no movimento de toda a figura – muitas vezes falando suavemente, mas ainda assim com a mais alta verdade e beleza; observe-se também o brilho de tristeza nas cabeças mais belas dos deuses (pois os deuses são eternos, mas não senhores do destino): nunca se tem a sensação de uma busca por motivos ou a apresentação de atitudes por sua mera atratividade visual. Essas figuras são, em grau máximo, desinteressadas para o espectador; exceto na verdadeira representação do culto, todas elas se sentem invisíveis e inaudíveis. Como a mais alta arte pode manter uma ingenuidade completa, ensina-nos um olhar sobre as estátuas do frontão do Partenon.
A vestimenta é “o eco de mil vezes a figura” (Goethe)[24]. Inicialmente, toda a exuberância do tecido no estilo da arte assíria foi evitada[25]; trata-se de peças simplificadas dos trajes masculinos ou femininos[26], já simples por si mesmas, que são extremamente livres em seu desenho, de acordo com a necessidade de uma bela aparência e para esclarecer o movimento, de modo que, muitas vezes, o trajeto do tecido, até suas extremidades, é impossível de prever. O material utilizado, variando do mais pesado ao mais fino, é perfeitamente expresso, mas sem sofisticação e seu tratamento; no entanto, em alguns casos (como nos trajes das amazonas ou das mulheres do Partenon), pode-se falar não só de uma idealidade do movimento e da composição, mas também de uma idealidade particular do tecido, que nunca teria sido encontrado no mercado e parece originário de uma ordem superior das coisas. Na vestimenta, há poucos cortes, nada de peças costuradas ou abotoadas; são pedaços quadrados ou redondos (ou talvez feitos na forma de asas de libélula?) de tecido que se tornam vestimenta apenas quando são usados. Ela é algo que é “usado”, mas que não imita o corpo, não é um invólucro para ele, como os tubos e sacos nos quais nos vestimos; ao contrário, expressa, nas partes planas que se ajustam ao corpo, e nas sombras profundas, unicamente a forma e seus movimentos. Como se diz, sua espessura não é medida; nas partes planas, considera-se o contorno do corpo em si. Por isso, ela parece igualmente pesada, mas a forma do corpo permanece intacta.
É particularmente notável a abundância de estátuas femininas vestidas, sejam imagens de deusas em templos, representações de musas, sacerdotisas, etc. Aqui se desenrola uma sobreposição e uma bela sequência de vestimentas, com a translucidez ocasional de uma camada inferior pela camada superior, o semi-velamento da cabeça por uma veste sobreposta, o uso de um cinto duplo e a elevação do longo χιτών até formar pregas no κόλπος, revelando uma verdadeira riqueza de motivos maravilhosos.
A armadura dos deuses é frequentemente limitada, por exemplo, no Ares-Aquiles do Louvre, ao simples capacete. A arte prefere não representar o inorgânico e conta com a mínima insinuação para ser entendida.
Acima de tudo, essa arte tinha a confiança de colocar a nudez em evidência. Afrodite, na poesia antiga, usava seu cinto e roupas feitas pelas Cárites e as Horas, tingidas com todas as flores da primavera[27] – agora, a arte confiava apenas na forma pura. O antigo diadema de cabeça adornado (στεφάνη) também desaparece.
Embora com toda essa liberdade, a arte mantinha a maior moderação em relação à fantasia arbitrária. Esta estava completamente ausente, e nenhum desvio em direção ao grotesco genial ocorreu. Após a revisão das formas divinas no século IV, a excelência conquistada nos motivos e tipos foi repetida e preservada, não apenas porque era de altíssimo nível, mas também porque dificilmente poderia ser feita de outra maneira. A arte renunciava à criação material nova, mas sentia o existente sempre como algo novo, e é aí que se revela a genialidade. E aqui, também, para os gregos, como na concordância nas formas, o consenso voluntário é significativo; algo similar será observado nas formas da poesia.
Além da representação do ideal, surge também a do individual. Esta já era conhecida no Oriente há muito tempo. Quantos elementos de retrato não se encontram como baixos relevos quase imperceptíveis nas paredes de Nínive e Persépolis! E depois temos a arte egípcia, com suas imagens de reis sentados ou em pé, tanto livres quanto apoiadas, suas estelas funerárias com escultura redonda quase livre e obras como o “Escriba egípcio” no Louvre. Aqui, a arte busca e alcança frequentemente a mais fina individualidade[28]. No entanto, os reis egípcios são apenas reis, não guerreiros ou oradores, etc.; para eles, basta uma postura tranquila e uma formação semelhante à dos deuses, e os cidadãos ou funcionários de certo status[29] são representados porque eram suficientemente ricos ou respeitados em vida e depois faleceram. No entanto, em nenhum lugar do mundo a representação do individualismo surgiu como na Grécia. Aqui, o decisivo para a criação do retrato é que ele começa com a imagem do atleta, com a primeira estátua de vencedor, erguida em Olímpia em 558 a.C. O essencial é que o individual aqui não vem da semelhança dos traços faciais, mas da eternização de toda a figura em algum movimento característico, talvez no momento da vitória. Assim, a criação de imagens de atletas tornou-se o fato central, primeiro para a criação do individualismo em geral e, segundo, para a vivificação do ideal; pois sem a mais forte influência desses estudos sobre a criação de figuras divinas, figuras como Hermes, os Dióscuros, Apolo e Dionísio em sua forma posterior seriam tão impensáveis quanto a criação posterior de retratos não atléticos. A criação de imagens de atletas torna toda a arte não apenas capaz de caracterizar de maneira vivaz, mas também flexível para todas as outras tarefas; até mesmo a amazona é a atleta ideal. No final, a estátua de atleta, que antes era um monumento, tornou-se um objeto livre de arte, e admiramos, na formação e repetição posterior de tipos atléticos específicos, como no Discóbolo, o atleta em suas manifestações mais belas. E aqui, ainda não mencionamos o fato de que, depois que as mais antigas estátuas de atletas foram feitas de madeira de cipreste, a conexão causal entre a criação de imagens de atletas e a fundição de metais foi uma das técnicas mais importantes para o desenvolvimento da arte.
Quanto às outras estátuas de retratos, sabe-se agora que já as primeiras estátuas, que de alguma forma – mesmo que não propriamente de maneira icônica – representavam os falecidos, foram colocadas em ou perto dos túmulos. No túmulo também é onde o icônico deve ter começado. Mas quando uma pólis decretou pela primeira vez estátuas honoríficas para guerreiros, estadistas, oradores e poetas? Aqui também, os gregos alcançaram o mais alto nível. Em toda a história da arte, não há nenhuma estátua de retrato como o Sófocles do Vaticano. Estátuas mais esplêndidas podem ser imaginadas, mas nenhuma delas tem essa harmonia perfeita.
E, finalmente, deve ser mencionada a representação das figuras de gênero, das crianças, etc., e das representações de animais, que por si mesmas constituem um novo mundo de representação artística.
E agora a representação plástica do múltiplo, a composição. Aqui também, o Oriente havia avançado; mas o Egito e a Assíria careciam do mito e de sua bela multiplicidade; em vez disso, encontramos nas paredes, pilares e até colunas apenas crônicas reais de reis e rituais, ou seja, a necessidade de narrar, com os artistas sendo obrigados à completa exatidão e à eterna repetição, e o relevo, que por seu estilo é basicamente um tipo de tapeçaria, se funde com a arquitetura e corre sobre ela como uma escrita ou ornamento.
Os gregos, por outro lado, beneficiaram-se da grande preparação feita pela poesia. O fato de que, nas lutas representadas, não são vencedores divinos contra figuras da noite, mas que os combatentes, quem quer que sejam, são considerados pela arte como iguais, e que há um jogo de prós e contras, tem sua origem na descrição homérica. Quando lemos, por exemplo, na Ilíada (IV, 457 e segs.)[30] como o Aqueu A mata o troiano B, o Aqueu C quer arrastar o corpo para saqueá-lo, o troiano D vê uma área vulnerável na cintura dele e o atravessa, e finalmente surge uma grande luta pela posse do corpo, isso quase parece como se o poeta tivesse a intenção de passar para a arte posterior[31] um tema que já estamos acostumados a ver nela; pois também nela, helenos e troianos, lapitas e centauros, heróis e amazonas, deuses e gigantes são representados com o mesmo amor. E então a arte criou formas para essas representações que o Oriente não conhecia. Já existia uma relação altamente benéfica entre as representações de luta com muitas figuras e o relevo contínuo (e já o friso pintado), mas agora o relevo desenvolveu-se em todos os seus estágios, até a luta final, a entre deuses e gigantes no altar de Pérgamo; principalmente, surgiu algo que o Oriente não poderia sequer imaginar, a composição de grupos no frontão e a escultura livre com várias figuras (como o Touro Farnésio, o Laocoonte, etc.). E nisso sentiu-se livre de qualquer necessidade ritual e permitiu-se, tranquilamente, mesmo apenas sugerir, como no caso dos Nióbidas, ao omitir Apolo e Ártemis, já que o espectador naturalmente completava a cena.
E o impulso para a representação não se limitou às cenas de combate. Também da poesia homérica poderiam ser extraídas representações de temas mais delicados; pensemos, por exemplo, no grupo que (Ilíada VI, 370-498) forma Hécuba, Andrômaca, Astianax e a serva, ou como (I, 500 e segs.) Tétis se senta ao lado de Zeus, abraça seus joelhos com a mão esquerda e com a direita o toca suavemente no queixo. De modo geral, todo o mito dos deuses e heróis clama por ser visualizado, e um mundo inteiro de cenas completas, algumas das mais belas, já certamente foi visualizado artisticamente desde os primeiros tempos. E a isso se acrescentam os gêneros de seres ideais, que são conceitos plurais, representados em séries, como as Nereidas (monumento de Hárpagos), as Danaides (Templo de Apolo Palatino), etc.
Além disso, independentemente do mito, a arte já havia se dedicado muito cedo, e segundo o próprio Homero, à representação de uma vivacidade multifacetada e, ao fazer isso (como nas tumbas de Beni Hassan), chegou à representação de gênero. Lembramos novamente do escudo de Aquiles (Ilíada XVIII, 478-608), que contém representações totalmente de gênero, enquanto o escudo hesiódico de Héracles alterna com cenas míticas.
E finalmente, os gregos ousaram, em grandes grupos livres, além do mítico, também o alegórico-político, representando indivíduos históricos junto com suas cidades-estado personificadas alegoricamente ou com heróis que as representavam, ou, como Lisandro fez em seu colossal presente em Delfos[32], reunindo os vencedores com os deuses que concedem a vitória. Além disso, surgiram também os grupos agonais, especialmente o vencedor em sua quadriga, e as grandes representações puramente históricas: o monumento de Grânico de Alexandre e dois dos quatro grandes grupos do monumento dos Atálidas em Atenas[33].
Assim, de todos os lados, a arte recebe temas para a narrativa em grande quantidade, e sua popularidade é evidente já de seu surgimento em pequena escala. A arca de Cipselo, criada no século VIII, estava coberta com representações narrativas em pequenas figuras, e provavelmente também os antigos grupos livres, como os vistos por Pausânias em Delfos e em outros santuários, eram pequenos. No entanto, a escultura múltipla tem sua parente na pintura mural, e para nós, a popularidade do múltiplo se reflete principalmente na pintura de vasos e na prática de gravar contornos em bronze. Com base nessas criações, o estrangeiro, especialmente a Etrúria, tomou-as com grande entusiasmo.
Além da representação dos próprios deuses, em todos os povos politeístas e monumentais surge muito cedo também a eternização dos individuais atos de culto. A devoção do rei, sacerdote ou do povo em ação é tornada visível para os humanos e os deuses, especialmente para os últimos, para que se lembrem deles; o ser humano está mais próximo do deus no momento e no gesto do culto. Assim, como já dito, os rituais foram uma das principais tarefas da escultura múltipla já no Egito e Assíria. Mas também aqui os gregos tiveram grandes vantagens. Um aspecto que não poderia ser representado era, por exemplo, que o sacerdote, às vezes, aparecia com a vestimenta do próprio deus[34]; pois na arte ele devia ser naturalmente diferenciado do deus. Por outro lado, é de extrema importância que eles não tinham déspotas oferecendo sacrifícios nem multidões de sacerdotes, mas sim sacerdotes e sacerdotisas individuais, às vezes escolhidos pela juventude e beleza, e nunca desfigurados por vestes grotesco-simbólicas. Além disso, a ampliação de seus cultos através de procissões (πομπαί), coros e semelhantes, era uma tarefa de indivíduos escolhidos. De maneira geral, esse culto à arte não se apresentava como servidão ou ato grotesco, mas como uma celebração; até o orgástico era tratado pela escultura dionisíaca como algo belo.
Como do próprio sacrifício pode surgir um anátema desse tipo, conta a história muito peculiar que Pausânias narra sobre os de Órneas de Argólida[35]. Estes substituíram uma promessa incômoda feita durante a guerra com Sicião, segundo a qual deveriam oferecer sacrifícios e procissões diárias a Apolo, por uma representação em bronze do mesmo feita em Delfos[36]. Pausânias vê nisso apenas um truque inteligente (σόφισμα); no entanto, trata-se de uma premissa mais profunda e genuinamente grega: um ato diário é encerrado e transformado de temporal para eterno por meio de uma representação ideal, monumental e permanente[37].
Havia uma grande quantidade de estátuas de sacerdotes e sacerdotisas; muitas das estátuas de vestimentas que ainda existem podem pertencer a essa categoria. Embora a imagem do templo fosse uma inaceitável Xoanon, a série dessas estátuas poderia compensar isso. Talvez tenha sido assim no templo das Eumênides, em Cerineia, na Acaia[38]. As figuras não eram “grandes”, talvez feias, mas na entrada havia estátuas femininas de mármore que tinham valor artístico, e os habitantes as consideravam sacerdotisas das deusas.
Desde quando os coros festivos foram provavelmente eternizados em séries de estátuas? Os agrigentinos, após uma vitória sobre os líbios-fenícios de Motía, dedicaram seu butim a Apolo em Olímpia, com estatuetas de meninos de bronze que “levantam as mãos” e são representados orando ao deus[39]. Elas estavam na muralha da Altis e eram consideradas obras de Cálamis; é mais provável que fossem uma eternização do coro festivo enviado a Olímpia para acompanhar a oferenda de agradecimento. Também os messênios de Messina dedicaram a Olímpia imagens de bronze do coro de meninos que morreram no estreito, junto com o regente e flautistas[40].
As maiores realizações desse tipo devem ser buscadas na Acrópole de Atenas. Ali estão o desfile panatenáico do Partenon e, na balaustrada do templo de Nike Áptera, as Nikes que conduzem o touro sacrificial e aquelas que preparam o sinal de vitória. Esta é a mais elevada reinterpretação ideal de um ato cultual, a mais sublime glorificação do culto em si[41].
Se quisermos agora discutir as pequenas e grandes estatuetas de barro e bronze, nas quais a escultura vive, por assim dizer, uma segunda vida, se quisermos falar da redução do relevo em gemas, em entalhes como no camafeu e na moeda, e depois tratar dos vasos e utensílios feitos de metais nobres, bronze, mármore e argila em suas várias transformações e reinterpretações, como o candelabro e o trípode em todas as suas aplicações, não encontraríamos fim. Veríamos uma capacidade artística sem limites, que frequentemente alcança o melhor já no primeiro toque.
2. A Pintura
Da pintura pré-grega, apenas os restos egípcios foram preservados, e aqui, na maioria, só o convencional e o servil, com exceção das representações da vida cotidiana nos túmulos de Beni Hassan. Também faltam completamente informações sobre a arte do Antigo Oriente, exceto pelos tapetes figurados da tecelagem mesopotâmica. Já da pintura grega, por outro lado, preservaram-se, além de sua influência nas ânforas e nas pinturas murais das cidades ao redor do Vesúvio e em algumas pinturas de sepulturas[42], pelo menos inúmeras informações. De fato, os renomados pintores da época de ouro, de Polignoto a Apeles, são mais mencionados pelos autores do que os escultores. Ateneu (XI, 48) menciona um tratado de Polemon dedicado a Antígono, sobre os pintores (περὶ ζωγράφων), algo que não existia para os escultores da época. Estes pareciam individualmente mais interessantes para os gregos, o que só podemos explicar pelo fato de que não eram considerados, como os escultores, artistas para os ignorantes, já que o desenho, mais tarde, foi incluído nas matérias regulares de ensino para os cidadãos livres[43].
Inicialmente, havia uma grande pintura monumental nos pórticos, salões, templos, a serviço do mito, das ideias políticas e das memórias. O estilo dessa pintura[44] pode-se imaginar, por exemplo, em Polignoto, de forma análoga à escola de Giotto, com os mais tarde se tornando ainda mais vibrantes[45]. As pinturas de Polignoto na Lesche de Delfos já foram mencionadas anteriormente nesta obra. Em Atenas, dele e de seus seguidores, entre os quais se destacam os nomes de Protógenes e Eufranor, na Estoa Basílio, havia uma representação dos doze deuses, Teseu com a Democracia e o Povo, a Batalha de Mantineia e o templo adjacente de Apolo Pátroo; no Buleutério, as Tesmotetas de Protógenes e uma pintura tardia de um general; na Estoa Poikile, aparentemente gradual e de vários mestres, livre de toda a servidão cíclica, uma cena de batalha da Guerra do Peloponeso, uma batalha de Teseu contra as Amazonas, uma cena após a tomada de Ílion e a Batalha de Maratona com os heróis auxiliares; no Pompeion, provavelmente cenas de procissões, em que as cabeças individuais, como nos frescos florentinos[46], representavam pessoas conhecidas; no corredor lateral dos Propileus[47], várias cenas da lenda de Troia, incluindo os dois ilustres ladrões: Diomedes com o arco de Filoceteto e Ulisses com o Paládio, além do grupo Paralos e Hamônias de Protógenes e uma série de retratos e figuras individuais: Alcibíades como vencedor nemeano, Perseu, Museu, além de figuras de gênero como um portador de jarro e um lutador. As cenas de batalhas também existiam em outros lugares além de Atenas. Assim, o Artemision de Éfeso possuía uma pintura de batalha naval, na qual também aparecia uma Eris, e Pérgamo uma vitória sobre os celtas[48].
Infelizmente, não se sabe quais autoridades nos edifícios públicos, como na sala dos Propileus, haviam decidido quem mais lá deveria pintar e o que deveria ser pintado. Em todo caso, a pintura abordava mais o real histórico do que a escultura; havia muitas pinturas políticas.
Ao lado da pintura mural, surgiu na época dourada do drama a cenografia, ou seja, a pintura teatral, que inicialmente servia para a decoração fantástica do palco, mas depois passou a ser aplicada em casas e palácios. Para isso, parece que de repente se tornou uma moda, de modo que um Alcibíades quis tê-la imediatamente em sua casa. Ele teria forçado isso de maneira arrogante, agarrando o pintor Agatarco com violência e mantendo-o preso em sua casa até que ele decorasse o local. O rei Arquelau da Macedônia também pressionou Zêuxis a pintar seu palácio por quatrocentas minas[49].
Até que ponto podemos encontrar um eco de tudo isso em Pompeia? Da pintura histórico-política, aqui se pode citar apenas o único exemplo da Batalha de Alexandre[50]. Mais provavelmente, falaremos da pintura mitológica, e certamente da cenográfica: as figuras isoladas, os grupos flutuantes etc. são, em parte, reminiscências indiscutíveis do mais sublime dessa categoria artística, assim como muitas cenas de gênero. Estas não estão representadas aqui como em Beni-Hassan, por fazerem parte da vida cotidiana, mas porque eram graciosas; no lugar da execução diária e anual, surge o momento gracioso: a conversa suave, menos o ato de meditar, o cuidado com o corpo, os jogos, os ensaios de teatro, e assim por diante. Na própria Grécia, talvez, como nos revelam as ânforas, cenas mais agonais e ginásticas tenham predominado.
Além disso, a pintura em painéis (têmpera, também encáustica), cujos maiores mestres foram Zêuxis, Parrásio, Apeles, Protógenes, Timômaco e Teon, despertava uma enorme admiração[51]. Com essa categoria, que, se fosse preservada, mudaria profundamente nossas visões convencionais sobre a arte grega, a ilusão estava em jogo, e a unanimidade com a qual se elogiava a busca bem-sucedida por ela é clara. Os pintores devem ter alcançado isso através de cores, modelagem, luz, além da perspectiva (Pausânias) e execução delicada[52]. Na arte moderna, como paralelo, podemos pensar nos realistas italianos do século XV, incluindo Leonardo. É característico que, além de composições com muitas figuras, esses mestres, como o sacrifício de Ifigênia de Timantes, a imagem da calúnia de Apeles, o casamento de Alexandre e Roxane de Aetion e semelhantes, frequentemente representassem figuras isoladas ou cenas em que apenas uma figura principal, com poucos elementos, fosse retratada. Assim, Zêuxis pintou Helena e Penélope; Parrásio, o demos ateniense, a farsa de loucura de Ulisses, um Filoceteto; Protógenes, Ialisos (em que ele pintou por sete anos); Timômaco, um Ajax, uma Ifigênia prestes a ser sacrificada e uma Medeia antes do assassinato; Teon, um hoplita[53].
A posição moral dessa forma de pintura é completamente diferente daquela da escultura: ela surgiu essencialmente para o uso privado e só chegou aos templos, acidentalmente, como um acidente. O lar grego também era apropriado para ela, já que grandes esculturas de mármore dificilmente poderiam ser instaladas em sua casa. Isso, assim como a tendência dessa arte de se concentrar em representações ilusórias[54], está relacionado ao estudo das hetairas; escolhia-se o mais belo entre os vários, um processo que não era comum na escultura.
Somente nos famosos quadros pictóricos é que se fala de prêmios e rendimentos. Sabemos que Zêuxis exigiu uma taxa para ver sua Helena. Em épocas posteriores, então, surgiram os preços exorbitantes dos colecionadores. Segundo Plínio (H.N. VII, 39), Átalo comprou uma pintura de Aristides de Tebas por cem talentos, e César pagou oitenta talentos por Medeia e Ajax de Timômaco para consagrá-las no templo de Vênus Genetrix. Também se conta que Demétrio Poliorcetes não incendiou Rodes para não destruir uma pintura de Protógenes que se encontrava na parte da cidade que ele estava ameaçando. Contudo, se o conhecimento especializado, o colecionismo e a aquisição foram diferentes da escultura, não nos surpreende que, aqui, ao contrário da escultura (em que, no máximo, pode-se falar de algo semelhante nas estátuas das Amazonas de Policleto, Cresilas e Fídias), ocorresse uma competição formal. Relata-se que o pintor Panainos, irmão ou sobrinho de Fídias[55], teria participado de uma competição de pintura em Corinto e Delfos, onde foi derrotado por Timágoras de Cálcis nas Pítias. Da mesma forma, Parrásio[56] teria sido derrotado por um rival em uma competição em Samos, com sua pintura da disputa entre Ajax e Ulisses pelas armas de Aquiles. Em ambos os casos, deve ter se tratado de quadros.
Em tempos posteriores, caricaturas e cenas de gênero (como as barbearias e sapatarias de Pireico e outras chamadas ρυπαρογραφεαι), assim como a natureza-morta, tornaram-se predominantes. O mosaico, na época verdadeiramente grega, parece ter tido pouca representação figurativa; na época dos Diádocos, foi mencionado que no navio de luxo de Hieron o jovem[57], o piso de seus salões exibia todo o mito de Ílion. Naquela época, parece que essa forma de decoração de piso havia se tornado popular. Não é necessário discutir mais sobre as artes lineares, como a pintura de ânforas e a gravação em caixões e espelhos. Basta dizer que, nelas também, a arte grega atingiu seus limites respectivos e, de acordo com sua alta sofrósina, os respeitou adequadamente.
[1] No entanto, o templo romano, com suas formas arredondadas (nichos, etc.), e, de modo geral, com seu interior mais elaborado, pode ter sido ainda mais favorável.
[2] Consulte o Volume II.
[3] Uma dualidade divina representava o grupo de Deméter e Despoina, em um templo perto de Megalópolis. Pausânias VIII, 37, 3-4.
[4] Até mesmo a conexão com estádios e ginásios é mencionada, ou mais provavelmente, são estes que se conectam aos templos.
[5] Compare, por exemplo, a descrição de Pausânias X, 29, 3-31, 3, sobre o bosque heliconiano e sua grande quantidade de estátuas. Até o imperador Licínio, antes da guerra com Constantino, reuniu seus confidentes e guarda-costas em um bosque sagrado com estátuas de deuses.
[6] Consulte Jacobs, Vermischte Schriften III, 415: “Sobre a abundância de obras de arte plástica dos gregos”.
[7] De acordo com a lenda, esse costume começou muito cedo. Em Conão, c. 34, o filho infiel de Príamo revela aos aqueus que a queda de Ílion fora determinada pelo destino, se os aqueus conseguissem o Paládio, a imagem de Palas que caíra do céu (a menor entre muitos Paládios). Diomedes tenta enganar Odisseu, dizendo que ele não pegou a imagem certa, mas então, por causa de um motivo divino, o Paládio se move, e Odisseu percebe que ele havia pego a imagem verdadeira.
[8] No Egito e na Assíria, usaram partes de animais, especialmente cabeças de animais, para representar o geral e o constante, a fim de evitar o individual. Os indianos, por sua vez, multiplicaram cabeças e extremidades.
[9] Por outro lado, Luciano (Prometeu ou Cáucaso, c. 12 e 17) faz com que seu Prometeu diga que ele decidiu criar seres vivos com formas semelhantes às dos deuses, ἀναπλάσασϑαι ζῷα τὰς μορφὰς ἡμιν αὐτοῖς προσεοικότα. Isso seria influência judaica em Luciano?
[10] O espírito agonal também forçou a formação característica do cavalo. As éguas de bronze de Químon realmente se assemelhavam às suas. Eliano, Varia História IX, 32.
[11] Compare, por exemplo, o Apolo de Teneia (Munique), com o Apolo de corpo longo de Chipre (Viena), que possui a cabeça com olhos saltados e fortes ossos nas bochechas, mantendo uma posição intermediária entre um rosto de um manequim e a cabeça de um judeu.
[12] Pausânias VII, 24, 2.
[13] Pausânias V, 25, 4: “Nus, jovens na idade.” Nos afrescos de Polignoto, Pausânias IX, 25 e seguintes, ele observa que muitos heróis (na grande maioria) não têm barba, enquanto, em obras mais antigas, como nas ânforas, todos os deuses e heróis masculinos (exceto os meninos) eram retratados com barba, porque isso era um sinal do gênero masculino. Em Escopas, já aparece (Pausânias VIII, 28, 1) um Asclépio sem barba, e em outro lugar (ibid., VIII, 32, 3), há um templo dedicado ao “Asclépio menino”, que provavelmente é uma referência aos heróis urbanos romanos de Patras (Pausânias VII, 20, 3).
[14] Pense na representação de Zeus das punições (Ζᾶνες) em Olímpia, Pausânias V, 21, 2 e seguintes, e na lista de outros Zeus ali presentes, ibid. V, 22-24. De acordo com X, 16, 31, os líparos, após uma vitória contra os tirrenos, dedicaram tantas imagens de Apolo a Delfos quantos navios haviam capturado, ou seja, vinte.
[15] Na estrada dos Brânquidas, isso levou à uniformidade. Mas será que as estátuas ali eram realmente todas de Apolo? Ou não seriam representações dos fundadores?
[16] A tradição em mármore é unilateral. Escolheram-se, especialmente, figuras que pudessem ser dadas em um bloco de tamanho moderado, mas ainda em uma escala relativamente grande, ou seja, as que tinham os membros menos estendidos e as posições menos amplas. Daí talvez a popularidade de Apolo com o braço sobre a cabeça; também, felizmente, o Hermes vaticano. (Há uma versão deste, entre outros exemplares, no Museu de Atenas, mas o rosto não é tão bonito, provavelmente de uma época posterior; depois, o exemplar Farnésio no Museu Britânico).
[17] Consulte Górgias, Encomium de Helena, 18: “Os pintores, quando de muitos tons e corpos criam um corpo e uma forma perfeitos, encantam o olhar.” Relacionando com o que Cícero diz em De Inventione II, 1, sobre a seleção de belos detalhes que Zêuxis escolheu para sua Helena em Crotona.
[18] Ele já fala, em c. 1, sobre os predecessores, aparentemente muitos: οἱ προγεγενημένοι φυσιογνώμονες (os fisiognomistas anteriores) e relata três métodos deles, acrescentando, no entanto, que é possível fazer fisiognomia de todas essas maneiras e ainda de muitas outras.
[19] A partir de c. 3, seguem-se descrições de caracteres, e também para a história da arte, é relevante observar como o ἀνδρεῖος, o εὐφυής, o κόσμιος, o ϑυμώδης, o εὔϑυμος são descritos. Aristóteles muitas vezes generaliza observações individuais de forma ousada, e às vezes lança críticas, como, por exemplo, ao falar dos μικρόψυχοι (“pusilânimes”) sobre os coríntios e leucádios. No c. 6, uma espécie de teste oposto é proposto, ou seja, concluir o caráter de uma pessoa a partir da constituição de suas partes e membros. Aqui, também, a semelhança com animais é amplamente usada.
[20] C. 4: Δοκεῖ δέ μοι ἡ ψυχὴ καὶ τὸ σῶμα συμπαϑεῖν ἀλλήλοις κ. τ. α. (“Parece-me que a alma e o corpo se afetam mutuamente…”).
[21] Um ângulo levemente obtuso para fora (o γρυπόν) encontra-se no tipo de Zeus, enquanto o ângulo voltado para dentro (o σιμόν) está presente em deuses aquáticos, sátiros e semelhantes.
[22] Observe também o grande inchaço da testa de Zeus e seus filhos.
[23] Consulte o Volume II.
[24] Similarmente, Aquiles Tácio, I, 1: “Havia um espelho do corpo.”
[25] Uma exceção é feita pela imagem de Crisolefantina.
[26] Não se chega muito longe tentando harmonizar o vestuário da arte ideal com o da época histórica; mas também o traje na vida era muito cuidadosamente e dignamente usado; as exceções surpreendiam.
[27] Cíprias, ed. Kinkel, p. 22. Ainda mais importante para seu adorno anterior é o Hino Homérico a Vênus 5 e seguintes, onde a recém-nascida do mar, Afrodite, é magnificamente embelezada pelas Horas. Elas lhe dão roupas, um diadema dourado, adornos de ὀρίχαλκος (um metal semelhante ao latão) e ouro, colares de ouro no pescoço e no peito, com os quais as próprias Horas se adornam ao visitar a reunião dos deuses. “E depois de colocar tudo isso nela, conduziram-na aos Imortais”, onde ela é recebida de forma esplêndida.
[28] Até que ponto as cabeças das tampas das múmias são icônicas?
[29] Aqui, vale lembrar também da estátua de ouro do ἀρτοκόπος (padeiro) de Creso, mencionada por Heródoto I, 51.
[30] De forma semelhante, na seção VIII, 309 e seguintes, Heitor, que matou o auriga de Teucro, acerta com uma pedra, e então Ajax cobre o irmão com seu escudo, enquanto dois outros se preparam para levá-lo de volta aos navios.
[31] De fato, esses mesmos temas são encontrados na arte mais antiga que encontramos em solo grego. O mesmo caráter de imparcialidade é encontrado nas lutas, destinadas a serem completamente vivas, e nas caçadas nas armas e lâminas de punhal de Micenas.
[32] Pausânias X, 9, 4.
[33] De toda forma, a representação de eventos históricos ocupa um lugar menor quando comparada à escultura romana.
[34] Consulte o Volume II.
[35] Pausânias X, 18, 4.
[36] Provavelmente, uma escultura em grupo livre, e não um relevo.
[37] Também Plínio, História Natural XXXIV, 91, menciona que o tema dos “Sacrificadores” foi tratado por vários escultores.
[38] Pausânias VII, 25, 4.
[39] Pausânias V, 25, 2. – O gesto da oração aqui não é o do atleta adorador. Certamente, não se referem a meninos dos vencidos.
[40] Pausânias V, 25, 1. Consulte também o Volume II.
[41] Na Idade Média, o culto era frequentemente representado pela cerimônia, e assim também na Renascença; além disso, esta também gostava de representar o sacrifício antigo como tal. (Pense-se em Michelangelo no teto da Capela Sistina).
[42] Exemplares podem ser encontrados no Louvre e no Museu Burbônico [atual Museu Arqueológico Nacional de Nápoles].
[43] Talvez ainda não se tenha reunido as afirmações sobre os numerosos dilettanti da pintura. Platão foi um, segundo Diógenes Laércio III, 6; talvez Demócrito também o tenha sido. No que diz respeito ao ensino de desenho, Plínio, História Natural XXXV, 10, menciona que Pânfilo, o macedônio, um dos primeiros mestres da escola de Sicião, disse que os meninos livres aprenderam primeiro a arte do desenho (graphicen, hoc est picturam) na tábua de escrever em Sicião e, depois, em toda a Grécia, e que essa arte foi classificada entre as principais artes livres. (É um milagre que um enxame de dilettanti não tenha invadido a arte depois disso).
[44] Segundo Lübke, Grundriß der Geschichte der Malerei, p. 160, Polignoto só fazia desenhos de contornos sem sombra com quatro cores, mas as representações já possuíam o mais alto ethos.
[45] Consulte o Volume II.
[46] Consulte Plutarco, X vit. x. orat. Isócrates.
[47] Pausânias I, 22, 6 e seguintes, Plínio, História Natural XXXV, § 101.
[48] Em Temesa, o demônio local também foi eternizado por uma pintura. Pausânias VI, 6, 4. Consulte o Volume II.
[49] Andócides, adversus Alcibiadem 17. Eliano, Varia História XIV, 17.
[50] Sobre uma batalha de Alexandre como quadro, relata Ptolemeu Heféstion IV. Helena, filha de Timon, que viveu nesses tempos, pintou a batalha de Isso; sob Vespasiano, a pintura estava no Templo da Paz em Roma. Uma representação plástica de uma batalha como essa foi feita pelo grupo de Grânico.
[51] O sentimento de si mesmo dos artistas é evidenciado por anedotas, como a que Plutarco conta em De amicorum multitudine 5, sobre Zêuxis, que, quando alguém lhe criticou a lentidão de sua pintura, respondeu: “Admito que pinto por muito tempo, pois também é para muito.” Algo muito revelador da mentalidade dos artistas gregos é o que Luciano, Zêuxis 3 e seguintes, conta sobre o mesmo pintor. O mesmo procurava, além de deuses, heróis e batalhas, novos temas, provavelmente porque a pintura de quadros o levava naturalmente a isso, mas quando ele pintou a quimérica centaurina, que amamentava dois filhos, ele não queria ser admirado pelo tema, mas se indignou com o público, que se distraiu com a πηλὸς τῆς τέχνης (argila da arte) e não percebeu a beleza da execução (ἀκρίβεια τῶν ἔργων).
[52] Os conhecidos trompe-l’œil são uvas e pássaros. Em Filóstrato, Imag. I, 23, fala-se de uma abelha que, ou foi enganada, ou foi pintada de forma enganosa, e se encontra em uma flor.
[53] Segundo Eliano, Varia História II, 44, o pintor também retratou um trompetista que tocava.
[54] Laís foi, segundo Ateneu XIII, 54, tão bonita que os pintores vinham até ela com o objetivo de “imitar os seios e os peitos da mulher.” Algo distinto foi quando os coríntios permitiram que Zêuxis usasse as mais bonitas e nobres donzelas da cidade como modelos para sua Helena. Aqui, deve-se pensar mais em uma inspiração geral pretendida.
[55] Plínio, História Natural XXXV, 35.
[56] Eliano, Varia História IX, 11. Parrásio se saiu com uma piada sobre o assunto. Eliano relata, no mesmo trecho, sobre a boa disposição dele enquanto trabalhava, segundo Teofrasto.
[57] Ateneu V, 41.